KINOBLOG

Film und dieses & jenes, von Tobias Kessler

Kategorie: Allgemein (Seite 1 von 14)

Marcel Ophüls blickt auf „Die Geschichte der Kriegsberichterstattung“

Es war eine schlechte Nachricht im Januar: Beim jüngsten Filmfestival Max Ophüls Preis musste Regisseur Marcel Ophüls seinen Besuch kurzfristig absagen – der Sohn des Festivalnamensgebers und selbst oscarprämierter Dokumentarfilmer („Hotel Terminus – Zeit und Leben des Klaus Barbie“, 1988) ist eben 90 Jahre alt. Nun ist einer seiner Filme erstmals bei uns auf DVD erschienen, eine sehr willkommene Veröffentlichung. „Die Geschichte der Kriegsberichterstattung“ gehört zu seinen weniger bekannten Arbeiten, lohnt die Entdeckung und ist thematisch aktuell wie eh und je. Geht es doch um Krieg und Medien.

Im Dezember 1992 reiste Ophüls nach Sarajewo, um dort Kriegsberichterstatter zu treffen, ihre Arbeit zu porträtieren und die ihn drängende Frage zu erörtern: „Trägt Information über Völkermord dazu bei, zu sagen: jetzt reicht‘s?“. Ophüls’ Film ist dabei, nicht überraschend, keine handelsübliche 90-Minuten-Doku, sondern ein großer Exkurs, ein Panorama mit Seitenblicken, Abschweifungen, Exkursen – faszinierende 226 Minuten lang. Mit dem Orient-Express macht sich Ophüls von Paris nach München auf, sinniert über den Begriff ethnische Säuberungen („das weckt Erinnerungen“) und fährt auf dem Weg nach Wien an einer ehemaligen SS-Kaserne vorbei, in der SS-Männer im Auftrag des NS-Regimes „Fräuleins mit blauen Augen schwängern“ sollten, „der nötigen ethischen Reinheit stets eingedenk“, wie Ophüls kommentiert. Da passt es gut, dass die Strecke ihn auch noch am Obersalzberg vorbeiführt. „Geschichte hört nie auf“, heißt es einmal im Film.

Im belagerten Sarajewo spricht Ophüls mit Reportern aus den USA, aus England und Frankreich, sichtlich angepackte Nachrichtenprofis, die ihre Arbeit mit Galgenhumor erträglicher machen – oder auch mit mitgebrachter Gänseleber, wie die französischen Journalisten. Von einem Kollegen erzählen sie, der schon nach zehn Minuten in der Stadt tot war, von täglichen Strategien („Man muss verdrängen können“) und auch von der klaren Sicht auf die mediale Verwertbarkeit des Krieges in Ex-Jugoslawien. „Die Sache hat alles, was eine gute Story braucht“, sagt ein Reporter.

Ophüls selbst dramatisiert die eigene Rolle nicht: Er ist keiner der Kriegsberichterstatter, sondern nur deren Beobachter, auf Stippvisite. Wie um das zu untermauern, flickt er eine Passage ein, die ihn zwischendurch im nahen, für Sarajewos Bewohner unendlich weiten Wien zeigt, in einem edlen Hotel beim Rasieren („ein Dreitagebart – ich war ja nur drei Tage da“), während sich eine nackte Frau auf seinem Bett räkelt. Ist das nun eine Kriegsberichterstatter-Männerfantasie mit Hemingway-Aroma oder eine Parodie auf sie? Sicherlich Letzteres.

Ohnehin ist der Film trotz des Themas einige Male sogar komisch, ein herber und gewollter Kontrast zu dem gezeigten Elend und den Schicksalen: Wenn Ophüls bei einer Besprechung einen elegantem Hut trägt und sagt: „Wie die anderen Größenwahnsinnigen – Federico Fellini und François Mitterand“. Und zu einem serbischen Soldaten sagt er mit schelmischer Unschuldsmiene: „Aber Ihre Waffen zielen doch auf Sarajewo. Vielleicht haben Sie deshalb eine so schlechte Presse?“

In immer größeren Drehungen umkreist der Film sein Thema, nicht nur um Ex-Jugoslawien geht es, auch um den Golfkrieg und die aus Militärsicht sehr gelungene „Einbettung“ von Journalisten; und auch um den Kriegsfotografen Robert Capa (1913-1954), dessen legendäres Bild aus dem Spanischen Bürgerkrieg, das scheinbar einen Soldaten im Moment seines Todes zeigt, mittlerweile sehr umstritten ist, was seinen Wahrheitsgehalt angeht. Resolut in Schutz nimmt Capas Bild Kriegsreporterin Martha Gellhorn (1908-1998), die rät, Menschen ihres Berufsstandes kein Denkmal zu setzen. Marcel Ophüls tut dies auch nicht, auch wenn er deren Mut bewundert; lieber wirft er einen weiten Blick auf Krieg, die Bilder, deren Macht und Ohnmacht. Denn die anfängliche Frage, ob Bilder eines Völkermords helfen, ihn zu beenden, meint er: „Offenbar nicht.“

Erschienen auf DVD bei Absolutmedien.
Bonus: Ein exzellentes Booklet mit Hintergründen und der Auflistung der Interviewten.

http://www.absolutmedien.de

„Offene Wunde deutscher Film“ von Dominik Graf und Johannes F. Sievert – am 14.2. bei Arte

Offene Wunde deuscher Film Wolfgang Petersen Dominik Graf Jürgen Goslar Robert Sigl Das Boot Arte WDR

Wolfgang Petersen erinnert sich an  seine Produktion „Das Boot“. Foto: WDR

Blickt man nur höchst flüchtig auf das deutsche Nachkriegskino, kann sich dieser Eindruck einstellen: In den 1950ern und -60ern füllen Heimatschnulzen, Winnetou und Wallace die Filmtheater. Dann erklären langmähnige Jungfilmer „Opas Kino“ 1968 für tot und rufen den „Neuen Deutschen Film“ aus; fortan regiert der Autorenfilm, wenn auch manchmal in leeren Sälen.

So weit, so klischeehaft zugespitzt. Diesem Klischee wirken seit Jahren einige rührige Kinoforscher entgegen und werben für vergessene Perlen des deutschen Films und einen differenzierteren Blick auf das hiesige Kino: etwa die Herausgeber der Zeitschrift  „Sigi Götz Entertainment“ und nicht zuletzt Dominik Graf. Der Regisseur („Die geliebten Schwestern“), dessen „Tatorte“ und „Polizeirufe“ stets herausragen, schreibt über Kino und dreht auch immer wieder Filme zum Thema. 2016 legte er zusammen mit Johannes F. Sievert die Doku „Verfluchte Liebe deutscher Film“ über vergessene Perlen des deutschen Kinos vor. Morgen läuft deren Fortsetzung zum ersten Mal im Fernsehen: „Offene Wunde deutscher Film“ – eine Liebeserklärung an Querköpfe, die sich beherzt zwischen alle filmischen Stühle setzen, weder den reinen Kommerz noch das Arthaus-Kino bedienten und es entsprechend schwer hatten oder haben.

Wolfgang Petersen, der erste Gesprächspartner im Film, fällt da  mit seiner US-Karriere zwar heraus; mit einigen anderen zu Wort kommenden Regisseuren verbindet ihn aber die Liebe zum US-Kino, über die man damals an der Filmhochschule besser nicht redete, erzählt er, sonst galt man als unpolitischer „Kuchenfilmer“; Klaus Lemke („Rocker“) etwa träumte ebenfalls nicht vom europäischen Kino, sondern „vom US-Jungensfilm“. Lemke (77) dreht bis heute, so wie der gleichaltrige Kollege Rudolf Thome – wenn auch meist ohne jede Filmförderung.

Von der fühlt sich auch Robert Sigl ignoriert – trotz des frühen Erfolgs mit dem stilvollen Gruselfilm „Laurin“ vor 29 Jahren müht er sich seit Jahren um Förderung und Finanzierung. Kollege Wolfgang Büld, der einst „Gib Gas, ich will Spaß“ mit Nena drehte, hatte es etwas besser – in London realisierte er einige blutig-erotisch Filme, „bis der DVD-Markt dann zusammenbrach“.

 

Offene Wunde deuscher Film Wolfgang Petersen Dominik Graf Jürgen Goslar Robert Sigl Das Boot Arte WDR

Filmemacher Jürgen Goslar spricht über seine Zeit und Filme in Rhodesien, dem heutigen Simbabwe, und Südafrika. Foto: WDR

Interessante Einblicke in meist schwierige Karrieren sind das. Schade nur, dass der 90-MinutenFilm sich wenig Zeit gönnt: Vieles wird kurz angeschnitten, schon geht es weiter zum nächsten Film und Gesprächspartner. Die Musiker Klaus Doldinger, Eberhard Schoener und Irmin Schmidt von Can tauchen kurz auf, Filmjournalisten wie Olaf Möller und Rainer Knepperges – oft mit wenigen Sätzen. Mehr Zeit nimmt sich der Film immerhin bei Jürgen Goslar, einer festen Darsteller/Regie-Größe im „Kommissar“, bei „Der Alte“ und „Derrick“: Mitte der 1970er Jahre inszenierte er im damaligen Rhodesien zwei knallig-brutale, filmisch radikale  Abenteuerfilme – einen mit Horst Frank als schwarzem Albino.

In seiner Rastlosigkeit mag „Offene Wunde deutscher Film“ manchmal frustrieren – die enorme Materialfülle aber fasziniert, die  offensichtliche Liebe zum Thema ist ansteckend,  und man erhält viele Anregungen für den nächsten Heimkino-Abend.

Mittwoch, 14.2., ab 21.35 Uhr bei Arte.

 

Offene Wunde deuscher Film Wolfgang Petersen Dominik Graf Jürgen Goslar Robert Sigl Das Boot Arte WDR

Regisseur Nikolai Müllerschön spricht über seinen Gangsterfilm „Harms“ von 2011. Foto: WDR

Der Film „Hagazussa“ und sein Regisseur Lukas Feigelfeld

Hagazussa Lukas Feigelfeld Filmfestival Max Ophüls Preis Retina Fabrik

Darstellerin Alexandra Cwen und Regisseur Lukas Feigelfeld bei den Dreharbeiten. Foto: Retina Fabrik

Es war einer der eigenwilligsten und ausgefallensten Filme des jüngsten Filmfestivals Max Ophüls Preis: „Hagazussa“, eine Geschichte um Isolation, Heidentum, Vorurteile und Wahnsinn, erzählt in archaischen Naturbildern und mit minimalem Dialog. Beim Festival blieb der Film leider ohne Preis.  Hier ein Gespräch mit Regisseur Lukas Feigelfeld.

Dass sein Film für manche Kinogänger ein harter Brocken ist, weiß er selbst am besten. „Schon bei der Drehbuchentwicklung haben mir einige Leute gesagt, das sei nicht zumutbar“, sagt Lukas Feigelfeld, „aber ich glaube, man kann dem Publikum mehr zutrauen als viele denken“. Der 31-Jährige Wiener, der seit einigen Jahren in Berlin lebt, hat mit „Hagazussa“ einen mutigen, konsequenten Film gedreht. Mit archaischen, wuchtigen Naturbildern und einer stetigen Stimmung des Unbehagens: Man begleitet einen Menschen auf seinem Weg in den Wahnsinn.

„Hagazussa“ erzählt von einer Frau im 15. Jahrhundert, die alleine in ihrer Alpenhütte lebt, von der fernen Dorfgemeinschaft beargwöhnt und gemieden. Die Isolation und die Anfeindung der Kirche, sie sei eine Hexe, treibt die Frau (Aleksandra Cwen) langsam in den Irrsinn – und zu einer grauenvollen Tat. Zu seinem Film haben Feigelfeld eigene Albträume aus der Kindheit angetrieben. Seine Mutter kommt aus der Region, in der der Film spielt, in der Nähe des Wolfgangsees. „Ich habe da als Kind sehr viel Zeit verbracht. Es ist eine Gegend, in der heute noch viele alte Mythen erzählt werden, wo das Heidentum noch etwas durch die katholische Kirche dringt.“ Von  Hexengestalten in den dunklen Wäldern sei ihm gerne erzählt worden. „Und wenn die Kinder nicht brav sind, dann holt sie die Hexe.“

 

Hagazussa Lukas Feigelfeld Filmfestival Max Ophüls Preis Retina Fabrik

Ein Bild von den Dreharbeiten. Foto: Retina Fabrik

 

Die kindlichen Albträume waren der erste Impuls für den Film. Feigelfeld hat viel recherchiert über Aberglaube und die Christianisierung des Alpenraums, auch über Schizo­phrenie und über Menschen mit Wahnbildern, die „die Geister  quasi selbst in die Dunkelheit des Waldes hinein halluzinieren“. Feigelfelds Drehbuch verknüpft vieles, was der Figur Albrun zustößt oder was sie tut, mit damaligen Definitionen der Kirche, wann man jemanden als Hexe bezeichnet (und verfolgt). „Eine davon ist die Teufelsbuhlschaft, der sexuelle Kontakt mit dem Teufel. Da der Teufel oft auch als unsichtbare Gestalt beschrieben wurde, hat man angenommen, dass eine masturbierende Frau mit dem Teufel kopuliert.“ Das behandelt Feigelfeld in einer ausdrucksstarken, aber unspekulativen Szene, die das Melken einer Ziege erotisch zum Bersten auflädt.

Seine Geschichte erzählt der Film in langen Einstellungen, sehr wortkarg und eindringlichen Bildern (Kamera: Mariel Baqueiro) – es geht nicht um einen Plot, der die Handlung nach vorne treibt, sondern um Gefühle, Assoziationen, Angst, Atmosphäre. Feigelfeld, der mit „Hagazussa“ seinen Abschluss an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) machte, hat davor Photographie studiert und eine „sehr visuelle Herangehensweise. Bevor ich ein Drehbuch schreibe, bildet sich bei mir ein Gefühl, eine Atmosphäre im Kopf, wie der Zuschauer sich fühlen sollte, wenn er aus dem Kino herauskommt.“ So nämlich, als erwache er aus einem Albtraum und frage sich, was er gerade gesehen  hat. Als Horrorfilm will Feigelfeld den Film aber nicht verstanden wissen, „ich würde ihn eher ein ‚dark drama‘ nennen,  irgendwo zwischen dem Horrorgenre und dem Arthouse-Film. Die Trennlinie ist da sehr fein.“ Vorbilder oder Inspirationen sind denn auch nicht klassische Gruselregisseure, sondern etwa Andrei Tarkowski („Stalker“, „Solaris“) oder Andrzej Zulawski („Possession“).

 

Die Kamerafrau Mariel Baqueiro. Foto: Feigelfeld / Retina Fabrik

 

Dass „Hagazussa“ seine Uraufführung beim horrorlastigen Fantastic Film Fest in Texas erlebte, überrascht da schon. Das Genrepublikum dort war angetan, sagt Feigelfeld. Es gab den „Next Wave“-Preis für den besten Film, es folgte die europäische Premiere beim London Film Festival.

Viel Anerkennung für einen Film, der schwer auf den Weg zu bringen war. Da „Hagazussa“ ein Abschlussfilm ist, hatte Feigelfeld die Technik und ein kleines Budget zu Verfügung, aufgestockt mit crowdfunding, „aber es war wirklich minimal – wir mussten auch mal ein Jahr aussetzen, weil wir keine Finanzierung hatten.“ Fast alle Künstler, viele Studenten darunter, haben ohne Bezahlung  gearbeitet; das Teuerste waren das Innere von Albruns Hütte als Studiobau in Berlin und die Reisekosten. Der Film entstand dabei in mehreren Blöcken, im Winter ging es auf den Berg,  ein halbes Jahr später ins Studio, dann pausierte man wieder wegen Geldmangels, „und dann waren wir in einem  Sumpf in Brandenburg, dann  mal hier, mal dort“. Eine frustrierendes Warten manchmal, „aber das gibt einem Zeit, manches noch einmal zu verfeinern.“ Etwa das Soundesign, das im Film zentral ist. „Dass wir wenig Dialog haben, öffnet unglaublich viel Raum für Geräusche“, sagt Feigelfeld. Jedes  Geräusch ist neu aufgenommen, jedes Knacken eines Zweiges, jedes Knirschen eines Lederbandes.

Feigelfeld, der für „Hagazussa“ noch einen deutschen Verleih sucht, arbeitet am nächsten Drehbuch, in die Richtung von Thriller und Drama soll es gehen, „es hat aber auch phantastische, traum­artige Aspekte. Das Kino ist so etwas Ähnliches wie Träumen – das ganz Konkrete liegt mir nicht.“ Bloß lässt sich das Konkrete oft besser finanzieren als das Phantastische, mit dem sich das deutschsprachige Kino schwer tut. „Das mag wohl so sein. Ich hoffe aber, dass ein Film wie ‚Hagazussa‘ auch hier Augen öffnet.“ Das würde es dem Regisseur leichter machen, „Filme zu drehen, die anders sind als das, was man immer sieht.“

 

 

 

 

 

„Der Hauptmann“: Interview mit Regisseur Robert Schwentke

 

Der Hauptmann Robert Schwentke Florian Ballhaus

Dreharbeiten zu „Der Hauptmann“: Darsteller Max Hubacher (links), in der Mitte Regisseur Robert Schwentke, neben ihm Kameramann Florian Ballhaus. Foto: Weltkino

 

In Hollywood hat Regisseur Robert Schwentke (49) Filme wie „Flight Plan“ mit Jodie Foster und „R.E.D.“ mit Bruce Willis inszeniert. In „Der Hauptmann“ erzählt er, nach einer wahren Begebenheit, von einem deutschen Deserteur, der sich mit einer gefundenen Uniform als Offizier ausgibt. Als sich ihm versprengte Soldaten anschließen, findet er Gefallen an der Macht – und steigert sich in einen Rausch der Grausamkeit. Der Film hatte gerade seine deutsche Erstaufführung beim Saarbrücker Filmfestival Max Ophüls Festival, regulär kommt er im März in die Kinos.

Sie erzählen von Grausamkeit und Kriegsverbrechen aus deutscher Täterperspektive – fürchten Sie da  Kontroversen um den Film?

Man muss sich schon sehr bemühen, um den Film falsch zu verstehen. Er hat bewusst keine moralische Gebrauchsanleitung. Im deutschen Nachkriegsfilm erzählen ja nur zwei Filme aus der Täterperspektive – einmal der Fernsehfilm „Wannseekonferenz“ von 1984 und „Aus einem deutschen Leben“ von 1977 mit Götz George, bezeichnenderweise nach dem Roman eines Franzosen. Es ist auffällig, dass es das im Kino fast nicht gibt, auch selten in der deutschen Literatur.

Was ist anders, wenn man aus der Tätersicht erzählt?

Die Fragestellung ans Publikum ist eine ganz andere. BEIM „Der Hauptmann” MUSS DER Zuschauer Position zu beziehen, nachdenken über die eigene Haltung und über die menschliche Fähigkeit, einander weh zu tun, ungerecht zu handeln, sich Feindbilder zu erschaffen. Manchmal kommt sie zum Vorschein, manchmal nicht – aber sie ist immer da. Den Film sehe ich da als EINE ART DER Prophylaxe, damit man sich Gedanken macht über etwas, über das man nicht gerne nachdenkt.

Wie sehen Sie da den Film „Der Untergang“ – in dem wirken ja am Ende die Nationalsozialisten wie die Opfer.

Ich wollte dezidiert einen Anti-„Untergang“ machen, mit dem Film hatte ich große Schwierigkeiten, er hat eine Sichtweise, mit der ich nicht überein stimme. Er behauptet, dass diese kulturelle Katastrophe zwischen 1933 und 1945 hätte vermieden werden könne, wenn der verrückte Führer seinen vernünftigeren Untergebenen besser zugehört hätte. Der Nationalsozialismus war ein extrem dynamisches System, darüber wollten wir einen Film machen: nicht die erste Täterreihe beleuchten, sondern die vierte, fünfte, sechste.

 

Der Hauptmann Robert Schwentke Florian Ballhaus

Milan Peschel, Max Hubacher und Frederick Lau. Foto: Julia Müller / Weltkino

 

Am Anfang stand diese Idee – wie haben Sie dann die reale Geschichte entdeckt?

Ich hatte vorher andere Geschichten gefunden, etwa die des Hamburger Polizeibataillons, das in Polen wütete. Aber vieles war noch grausamer als jetzt im „Hauptmann“, noch viel weniger darstellbar, ohne es absolut unerträglich zu machen. Die Geschichte war ein Glückfall, weil es um alle Befehls- und Gehorsams-Ebenen  geht – von ganz unten, den Gefreiten, hoch bis zum Admiralsgeneral.

Ist die Erschießung von Gefangenen mit einer Flugabwehrkanone historisch belegt? Mir kam es vor wie ein Verweis auf Nordkorea.

Das ist historisch belegt. Und als sich Munition im Geschütz verkantet hat, haben sie  weitergemacht mit Handfeuerwaffen und Gewehren.

Ihr Drehbuch verbindet enorme Brutalität immer wieder mit einer sehr schwarzen Komik – etwa wenn darüber sehr bürokratisch diskutiert wird, wer nun eigentlich bei den Grausamkeiten zuständig ist.

Ja, es ist am Rande auch eine Bürokomödie.

Wie schwer war es da, als Autor die richtige Balance zu finden?

An dieser Mischung aus Tonalitäten habe ich sehr lange gearbeitet, schwarze Komödie ist bei mir immer dabei, was mir auch hilft, mich diesen Themen zu nähern. Das Theatralische im „Hauptmann“ ist ebenso eine Art Selbstschutz. Die endgültige Balance fand bei den Proben mit den Schauspielern statt. Sie wussten, dass sie zwar keine Karikaturen, sondern Menschen spielen sollen, aber dennoch etwas überhöht agieren sollen.

Der Film vermeidet bewusst einen dokumentarischen Stil – auch die Schwarzweißbilder sind sehr kunstvoll und geradezu Anti-Doku.

Ich schätze den filmischen Naturalismus nicht. Den finde ich genauso künstlich hergestellt wie ein Pappe-Expressionismus. Eine Überhöhung liegt mir da näher – und sie gibt mir mehr Farbe auf die Palette, eine größere Möglichkeit an Ausdrucksmitteln.

Beginnt der Film deswegen nicht mit klassischen Zeilen wie „Eine wahre Geschichte“ oder „Nach wahren Begebenheiten“, obwohl das gestimmt hätte?

Ja, das haben wir lange diskutiert. Wenn ein Film so beginnt, klingt das immer nach Hausaufgaben und wirkt wie ein Gewicht auf den Schultern des Films. Ich wollte den Zuschauer erstmal mit der Geschichte konfrontieren – mitten im Film reiche ich die Information dann nach. Und dann denkt man nochmal über das Gesehene nach. Ich habe den Film einigen Freunden in Amerika gezeigt, und diese kurze Farbeinblendung im Film wurde sehr kontrovers diskutiert – sie haben nicht verstanden, warum ich den Zuschauer damit kurz aus dem Film werfe. Aber das war ja meine Absicht – es gibt einen kurzen Moment der Reflexion, der Distanz. Aber das widerspricht den amerikanischen Erzählnormen.

Sie haben Ihren Film zum Teil in Polen gedreht. Wie haben Sie sich gefühlt, als Sie dort die Kulisse eines deutschen Lagers aufgebaut haben?

Ganz merkwürdig. Unsere Statisten waren alle Polen, und alle waren vom Zweiten Weltkrieg extrem gezeichnet. Sie hatten Onkel, Tanten, manchmal Brüder, die im Krieg umgekommen waren. Diese Zeit ist noch sehr lebendig in Polen. Auch für die Schauspieler war es  schwierig. Bernd Hölscher etwa fing nach den Erschießungsszenen, wenn Menschen in dem großen Erdloch um ihr Leben betteln,  zu weinen an und konnte nicht mehr aufhören.

Der Film wurde vom Deutsch-Polnischen Filmfonds mitfinanziert. Gibt es den schon länger?

Ja, aber er wurde jetzt ausgebaut angesichts der politischen Lage in Polen. Die deutsche Regierung hat sich entschlossen, die kulturellen Banden zwischen Deutschland und Polen zu verstärken, und den Fonds aufgestockt.

Das Budget Ihres Film liegt bei fünf Millionen Euro. Das ist fast nichts im Vergleich zu Hollywood-Budgets, mit denen Sie zuletzt gearbeitet haben. Macht es das Filmemachen schwieriger – oder ist es eine gewisse Freiheit, ohne riesigen Apparat arbeiten zu können?

Beides – die Vorstellung, dass man in Amerika genug Geld zum Drehen hat, ist sowieso falsch. Selbst mit einem Budget von 150 Millionen kann man viele Sachen nicht machen, weil sie zu teuer sind. Das ist ein ständiger Kampf mit dem Budget, nur liegt da die Messlatte höher. Aber die Situation ist dieselbe. Man muss sparen und versuchen, dass man das dem Film nicht ansieht. Ich kenne das gar nicht anders. Ich komme ja nicht aus dem Werbefilm, sondern aus dem Indiefilm – und deshalb ist das ein Muskel, den ich schon immer trainieren musste, von Anfang an. Ich habe noch nie einen Film gemacht, bei dem ich genug Geld hatte.

Den Film „R.I.P.D.“ sehen Sie nicht als Ihren Film an.

Nein, denn das war eine sehr schlimme Erfahrung. Das, was im Kino lief, war nicht mein Film, ich habe mir ihn auch nie angesehen.

Ist „Der Hauptmann“ nun Ihre Rückkehr nach Deutschland?

Mir wäre ein Spagat am liebsten – eine Karriere wie von Steven Soderbergh imponiert mir sehr. Der macht mal einen Film für 100 Millionen, den nächsten für eine Million.  Er wechselt zwischen Studio- und Indiefilm, bei mir könnte das ein Spagat zwischen dem deutschen und dem amerikanischen Kino sein. Ich habe einige Stoffe hier wie dort in Entwicklung, aber ich will verstärkt wieder in Deutschland oder Europa arbeiten.

Ihre jüngsten US-Filme waren groß und teuer – wird es in Hollywood in dieser Richtung weitergehen?

Insgesamt ist meine Karriere dort ja sehr eklektisch. Aber dieses Tentpole-Business mit den Blockbustern mag ich schon sehr gerne – wenn man sich etwa eine Szene überlegt, in der die Heldin auf einem brennenden Haus steht, das durch eine Großstadt fliegt – und das dann auch tatsächlich umsetzen kann. Das macht Spaß. Aber ich habe jetzt einen Stoff in Amerika, der kein potenzieller Blockbuster ist – ich will mich da auf die Schauspieler konzentrieren, weil das auch die Arbeit ist, die mir am meisten Spaß macht. Das ist das größte Glück.

Es ist aber nicht so, dass Sie die großen US-Filme als Handwerker inszenieren und nun mit dem „Hauptmann“ den „kleinen persönlichen Arthouse-Film“ drehen?

Nein, so einfach ist das nicht – aber „Der Hauptmann“ war, nicht überraschend, sehr befriedigend, weil da weniger Menschen am Tisch sitzen und ihre Meinung kundtun und Einfluss nehmen auf den Film. Ich musste nicht jede Entscheidung rechtfertigen – das muss ich auch nicht unbedingt jedes Mal in Amerika, aber es kann passieren. Beim „Hauptmann“ haben wir die Entscheidungen treffen können, die richtig für den Film waren. Da ging es nicht darum, zu überlegen, wie man den Film besser verkaufen kann, wie wir noch eine Million Zuschauer bekommen können. Sondern nur darum, wie man die Geschichte am besten erzählen kann.

Wie ist so eine Erfahrung wie der Misserfolg von R.I.P.D.? Ist das niederschmetternd?

Nein, denn es war ja nicht mein Film. Der Film wurde mir angelastet, ich hatte zwar die Verantwortung, aber nicht die Entscheidungsgewalt. Mir fällt es nicht schwer, eigene Fehler einzugestehen – aber für die Entscheidungen anderer Menschen werde ich nicht gerne zur Verantwortung gezogen. Und da war das der Fall. Vorher ist mir das noch nie passiert – und danach auch nicht mehr.

Der Hauptmann Robert Schwentke Florian Ballhaus

„So, hier sind wir durch.“ Foto: Weltkino

 

Interview mit Svenja Böttger, Leiterin des Ophüls-Filmfestivals

Svenja Böttger Leiterin Filmfestival Max Ophüls Preis Interview

Svenja Böttger, die Leiterin des Saarbrücker Filmfestivals Max Ophüls Preis. Foto: Oliver Dietze /MOP

 

Vom 22. bis 29. Januar läuft in Saarbrücken das 39. Filmfestival Max Ophüls Preis. Für Svenja Böttger ist es der zweite Ophüls-Jahrgang als Leiterin. Ein Gespräch  (mit dabei war auch Kollege Christoph Schreiner) über die Lage des Festivals, die Probleme der Jungfilmer und die #MeToo-Debatte.

 

Das Max Ophüls-Festival bezeichnet sich als „das“ wichtigste Festival des deutschen Nachwuchsfilms – in der überregionalen Presse wird es eher als „ein wichtiges“ bezeichnet. Was stimmt?  

Natürlich gibt es andere gute Festivals, die auch Produktionen junger Filmemacher und Filmemacherinnen zeigen. Aber nur Saarbrücken zeigt 130 dezidierte Nachwuchsfilme. Wir bilden einen Jahrgang in seiner ganzen Bandbreite ab. Wir suchen nach Handschriften, nach den Talenten dahinter. Und alle Großen waren schon mit frühen Filmen hier – Tom Tykwer etwa, Dominik Graf, Andreas Dresen, Doris Dörrie.

Welches Festival kommt Saarbrücken da am nächsten?

Das ist schwer zu sagen. Mit der Perspektive-Sektion der Berlinale und den Nachwuchsreihen in München und Hof haben wir sicherlich die größten thematischen Überschneidungen, stehen im Austausch miteinander und besuchen uns gegenseitig. In der Reihe MOP-Watchlist zeigen wir auch bewusst Filme, die bei diesen Festivals Premiere hatten.

Beim Festival gibt es immer mehr Uraufführungen – wie wichtig sind die, um sich von anderen Festivals abzuheben?

Für den Wettbewerb finden wir es wichtig, dass die Filme mindestens eine deutsche Erstaufführung haben. Wir bieten den Filmemachern dafür aber auch eine tolle Plattform: Wir haben Verleiher hier, Produzenten, Redakteure, bieten gut dotierte  Geldpreise und stellen Kontakte her. Beispielsweise unsere Verleihförderung, die bei den Preisen Bester Spielfilm und Beste Regie verankert ist,  hilft dabei, dass die prämierten Filme später auch ins Kino kommen können und bieten einen Anreiz für Verleiher, auch Independent-Produktionen ins Kino zu bringen. In den Nebenreihen sind Premieren weniger wichtig. Wir haben deshalb die Nebenreihen im letzten Jahr bereits umstrukturiert. Die Reihe „Saarbrücker Premieren“ gibt es nicht mehr, an die Stelle ist unsere Reihe MOP-Watchlist getreten, sie löst die Saarbrücker Premieren und auch die Reihe Spektrum ab. Premieren sind für die Filmemacher·innen ein hohes Gut, sie sollten nicht in Nebenreihen gefeiert werden. In unserer Reihe MOP-Watchlist spielen wir bewusst Filme nach, auch wenn sie schon bei anderen Festivals zu sehen waren. Das sind Filmemacher und Filmemacherinnen, bei denen wir sagen: Leute, die müsst Ihr Euch anschauen und auf dem Schirm haben.

Sie haben relativ wenig geändert an der Struktur des Festivals. Wollten Sie nicht deutliche Akzente setzen, die klar mit ihrer Person verbunden sind?

Betrachtet man sich das Festival genauer, dann wird man feststellen, dass wir eine ganze Menge umstrukturiert haben. Das Einzige, was genau gleichblieb, sind die Wettbewerbe, sie sind unser Fundament. Es macht auch gar keinen Sinn, daran zu rütteln. Aber wir haben im Rahmen- und Sonderprogramm Akzente gesetzt, haben die für die Gesamtausrichtung des Festivals wichtigen Nebenreihen MOP-Watchlist und MOP-Shortlist eingeführt, das Branchenprogramm ist neu ausgerichtet, umstrukturiert und mit klaren Schwerpunkten versehen. Wir haben unser digitales Verwaltungsumfeld zum Teil komplett erneuert und im Servicebereich für Filmteams und Zuschauer fundamentale Modernisierungen vorangetrieben. Qualitative Änderungen müssen nicht immer laut und plakativ ausfallen, um trotzdem Wirkung zu erzielen.

Es ist ein altes, aber leider immer drängendes Thema – der Etat des Festivals ist stabil, aber die Kosten steigen und der reale Etat des Festivals schrumpft damit. Wie geht man damit um?

Man wird kreativ und sucht neue Geldtöpfe. Aber Kultursponsoring wird im Vergleich zum Bereich Sport nur geringfügig betrieben. Das meiste Sponsorengeld fließt in den Sport. Leider nur ein Bruchteil in die Kultur im Allgemeinen und dort muss man wieder unterscheiden zwischen Musik, Theater, Oper, Film und Festivals. Es ist deshalb ein schwieriges Feld – wir sind über jeden Förderer und jeden Unterstützer dankbar.

Wie steht es um die Sponsoren beim Filmfestival?

Eine großartige Riege an Unterstützern greift uns seit Jahren tatkräftig unter die Arme. Ein Sponsor ist dieses Jahr ausgestiegen, mit dem wir aber die Gespräche für 2019 wieder aufnehmen werden, während sich andere stärker engagiert haben. Es ist jedes Jahr aufs Neue eine Herausforderung.

Karten für die Eröffnung im großen Saal des CineStar kosten in diesem Jahr 30 Euro, das ist nicht wenig.

Die letzten Jahre hat sie immer 24 Euro gekostet, da wurde nicht erhöht, trotz steigender Kosten auf unserer Seite. In diesem Jahr kamen wir an den Punkt, dass die Differenz zu groß wurde und wir auf Mietpreissteigerung und technische Aufrüstung im Kino preislich reagieren mussten. Nach ein paar Jahren ist das natürlich und, wie Sie es oben angesprochen haben, mit dem realen Etat nicht mehr zu vereinbaren. Wir mussten erhöhen.

Was sind zurzeit die größten Probleme für die Nachwuchsfilmer?

Vor allem die Finanzierung ihrer Projekte – die ist und bleibt immer schwierig, ob nun bei einem Debüt oder dem zweiten, dem dritten Film. Einen zweiten oder dritten Langfilm schaffen viele Regisseure schon gar nicht mehr. Das ist eine Spirale nach unten. Schwierig ist auch, dass Nachwuchsförderung in jedem Bundesland anders definiert ist. Es gibt gar keinen allgemeingültigen Begriff des Nachwuchsfilms – alle Förderer und auch die Redaktionen sehen das unterschiedlich und unterstützen etwa nur den Abschlussfilm, oder das Debüt, oder Debüt plus zweiten Film oder alles oder bis zum dritten. Das Feld ist etwas verwirrend, weil es keine einheitliche Definition für Nachwuchsfilm gibt.

Und wenn ein Film gar nicht gefördert wird und unabhängig produziert wird, als Independent-Film?

Der Indiefilm hat es unglaublich schwer, weil ein Film nur eine staatliche Verleihförderung bekommt, die beim Kinostart hilft, wenn er schon vorher gefördert wurde. Dann haben Indies bei Verleihern einen schlechteren Stand, weil die Verleiher keine Verleihförderung bekommen können und das Risiko alleine tragen müssen.  Filme wie Joya Thomes KÖNIGIN VON NIENDORF hat es da sehr schwer ganz ohne Förderung. Der Film ist mit gerade mal etwa 20.000 Euro entstanden und komplett unabhängig. Es ist unglaublich schade, wenn so ein toller Film dann nicht in die Kinos kommt, da kein Anspruch auf Verleihförderung besteht. Zum Glück gibt es Verleiher, die an Projekte glauben und diese aus eigener Tasche und mit der Hilfe der Regisseure und Produzenten in die Kinos bringen.

Ist das Fernsehen als Förderer und Ko-Produzent zu wenig wagemutig?

Pauschal kann man das nicht sagen, denn einige Sender machen eine wirklich gute Nachwuchsförderung – etwa das Kleine Fernsehspiel des ZDF. Die trauen sich was, reden den Filmemacherinnen nicht in ihre Projekte rein und stecken Geld in Projekte, bei denen andere abwinken, weil es nicht Schema F ist. Auch der SWR macht eine gute Förderung. Problematisch ist aber das starre Auswertungssystem In Deutschland: Man macht entweder einen Kino- oder einen Fernsehfilm. Da steht die Auswertungs-Art schon vor dem Dreh fest. Man sollte aber das Recht haben, hinterher zu entscheiden – dass man etwa einen Kinofilm dreht, dann aber merkt, dass er im Fernsehen besser aufgehoben wäre. Oder umgekehrt. Diese Möglichkeiten gibt es im deutschen System nicht.

Wäre es nicht eine Nachwuchsförderung, alle Kinos zu verpflichten, etwa Kurzfilme von Filmhochschulen vor dem Hauptfilm zu zeigen?

Die AG Kurzfilm würde sich sehr darüber freuen – aber wer hat das Recht das einfach zu entscheiden und vor allem welche Filme dann gezeigt werden dürfen? Die Kinobetreiber sind ja auch abhängig von ihren Verträgen. Jeder hat seine Abhängigkeit, die das System dann so starr macht. Das Thema ist sehr komplex und nicht einfach zu beantworten, alle Beteiligten müssen offen über das Thema sprechen und miteinander diskutieren. Nicht nur deshalb bieten wir im Rahmen der MOP-Industry zu diesem Thema das Panel „Filmflut im Kino“.

Ist die Koppelung von Verleihförderung an eine vorherige Förderung nicht das Grundproblem?

In Teilen ja. Das wäre auch eine Frage an die Filmförderung. Generell könnte man darüber sprechen, ob man statt Filmförderung im Nachwuchsbereich eine Talentförderung unterstützt. Das Filmemachern und -macherinnen Vertrauen entgegengebracht wird und man sie aufbaut unabhängig davon, ob sie einen Spielfilm, einen Dokumentarfilm oder etwa eine Webserie drehen wollen. Ob sie fürs Fernsehen, fürs Kino oder Online produzieren wollen. Außerdem sollte man aber auch an den festen Auswertungsfenstern rütteln.

Wie sehen Sie die #MeToo-Debatte vor dem Hintergrund der Nachwuchsszene? Sind die jungen Künstler dort noch machtloser als Etablierte?

Die Künstler und Künstlerinnen im Nachwuchsbereich, ob Schauspielerin, Autorin, Regisseurin oder Produzentin, stehen am Anfang ihrer Karriere und damit am Ende der Nahrungskette. Sie sind deutlich klarer der Gefahr ausgesetzt, ausgebeutet und ausgenutzt zu werden. Aber das trifft noch nicht einmal nur die Frauen. Ein befreundeter Schauspieler muss gefühlt bei jedem Casting sein T-Shirt ausziehen, weil ihm keiner glaubt, dass er sportlich gebaut ist. Der muss jedes Mal, wenn er sich für irgendwas bewirbt, ein Oben-Ohne-Foto dazupacken. Ich glaube Frauen trifft es da noch härter, aber wir sollten nicht vergessen, dass das in allen Bereichen stattfindet und dass es hier nicht nur um Frauen, sondern auch um Männer geht.

Warum meldet sich die Schauspielergewerkschaft nicht zu Wort?

Ich frage mich eher – warum sagen so viele Männer, die das mitbekommen, keinen Ton? Da sind vielleicht welche dabei, die ihren Job verlieren könnten – aber auch viele, die etabliert genug sind, um nichts befürchten zu müssen. Wie oft hört man im Gespräch, „Ja, das habe ich schon mitbekommen“. Dann frage ich „Wieso hast Du einfach danebengestanden und nichts gesagt?“  Da kommt meistens „Ach so, ja, das sollte ich mal tun“ zurück. Warum machen Leute das am Set, bei Meetings, bei Partys mit? Darüber muss man reden. Und hier ist es ja nicht anders als in Hollywood. Hier werden beispielsweise Duschszenen gedreht, obwohl man vorher bereits weiß, dass sie nicht in den fertigen Film geschnitten werden. Und alle am Set können zuschauen. Und wenn sich Leute wehren, gelten sie schnell als „schwierig“ und „zickig“ und „hysterisch“. Letzteres habe ich mir auch schon anhören müssen.

Nach Ihrem Amtsantritt in Saarbrücken?

Ja – nicht von unseren Unterstützern und Partnern wohlgemerkt. Aber da war manches Verletzendes dabei. Wenn man Dinge anders machen will, wird man schnell „hysterisch“ oder „zickig“ genannt. Und wenn ich über schwierige Punkte diskutieren will oder etwas anders sehe, heißt es schnell, ich sei „eine Frau und unter 30“. Ich durfte mir schon öfter anhören, wie jung ich bin. Meiner Meinung hat die Leitung eines Festivals nichts mit dem Alter zu tun.

Die beiden Schauspielerpreise werden nun nicht mehr an eine Frau und an einen Mann verliehen, sondern geschlechterneutral. Wenn jetzt zwei Männer gewinnen, wirkt das machohaft, bei zwei Frauen wie eine Verbeugung vor #MeToo. Macht das die Sache für die Jury schwierig?

Nein – ich traue all unseren Juroren vollkommen zu, dass sie nach Talent entscheiden und nicht nach Geschlechterproporz. Es soll die schauspielerische Leistung im Vordergrund stehen und vor allem gewürdigt werden – unabhängig vom Geschlecht.

http://www.max-ophuels-preis.de/

Die Schönheit des Schaurigen: Robert Sigls „Laurin“ neu auf Blu-ray

Robert Sigl Laurin Lexx Tatort

Regisseur und Autor Robert Sigl. Foto: Michael Holzinger / Bildstörung

 

Es gibt reibungslose Karrieren – und es gibt die von Robert Sigl. 1988 gewinnt er, da ist er 26, mit seinem schaurig schönen Debüt „Laurin“ den bayerischen Filmpreis als bester Nachwuchsregisseur. Doch dann dauert es ganze sechs Jahre, bis er wieder hinter der Kamera steht (für den Mehrteiler „Stella Stellars“). Sigl hat ein Faible für das Phantastische, das Abgründige, das Morbide – entsprechend schwer hat er es mit TV-Sendern und der Filmförderung.  Der Genrefilm gilt eben als Schmuddelkind.

Über Jahre schreibt er an Drehbüchern, die sich nicht finanzieren lassen, dreht eine Folge der Science-Ficion Serie „Lexx“ (1999), verdingt sich bei „Soko“, bei „Alarm für Cobra 11“ und inszeniert auch zwei „Tatorte“ für den SR – darunter „Rache-Engel“, den Abschied von Kommissar Palu (Jochen Senf). Ein lauter Abgang: Kurz vor der Premiere im November 2005 entrüstet sich die „Bild“ über eine drastische, aber inhaltlich motivierte Szene pseudo-moralisch und erklärt das Ganze zum „Sex-Tatort“. Die ARD, die den Film schon abgenommen hatte,  lässt die Szene gegen den Willen des Regisseurs entschärfen, der sich danach als „persona non grata“ fühlt.

 

Robert Sigl Laurin Lexx Tatort

Dóra Szinetár in „Laurin“. Foto: Salinas Film

Davon erzählt Sigl, mittlerweile 55,  jetzt auf einer neuen, mustergültigen Edition seines Debüts „Laurin“. Eine erste DVD-Ausgabe ist schon lange vergriffen, so hat die ungemein rührige Firma „Bildstörung“ den Film neu abtasten lassen und mit viel Bonus-Material auf Blu-ray veröffentlicht. „Laurin“, dieser mysteriöse, melancholische, sehr atmosphärische Film lohnt die (Wieder)-Entdeckung. Er erzählt von einem Ort am Meer zum  Ende des 19. Jahrhunderts. Dort geht der Tod um, Jungen verschwinden, und das kleine Mädchen Laurin wird von dunklen Visionen heimgesucht. In einem Audiokommentar erklärt Sigl Hintergründe, auch ein Studenten-Kurzfilm von 1983 an der Münchner Filmhochschule ist zu sehen, über eine abgründige Vater-Sohn-Beziehung. Damit eckte Robert Sigl damals an – es war nicht das letzte Mal.

www.bildstoerung.tv

Robert Sigl Laurin Lexx Tatort

Die Extras:

Audiokommentar mit Robert Sigl
Kurzfilm „Der Weihnachtsmann“
Interview mit Robert Sigl (von Eckhart Schmidt)
Drehbericht und Interviews zu „Laurin“
Verleihung des Bayerischen Filmpreises
Geschnittene Szenen
Trailer
Booklet von Marcus Stiglegger

Erste Empfehlungen aus dem 39. Max-Ophüls-Festival

Am Samstag, 13.1., beginnt der Kartenverkauf des Saarbrücker Filmfestivals Max Ophüls Preis (22 bis 28. Januar). Einige Filme konnte ich bereits sehen – ein paar Empfehlungen vorab. Ausführliche Besprechungen folgen.

Filmfestival Max Ophüls Preis Sarbrücken Reise nach Jerusalem Eva Löbau

Eva Löbau in „Reise nach Jerusalem“. Foto: Kess Film

Das Leben ist eine Warteschleife. Zumindest für Alice, 39, arbeits- und glücklos. Sie müht sich ab, hat die Bewerbungsgesprächs-Floskeln zwischen „stress­resistent“ und „große Herausforderung“ verinnerlicht – und doch bleiben ihr nur Aushilfsjobs in der Marktforschung, für die sie Benzingutscheine bekommt (ein Auto kann sie sich eh nicht leisten). Lucia Chiarlas „Reise nach Jerusalem“ aus dem Spielfilmwettbewerb beschreibt mit konsequenter Logik einen Absturz. Das hätte ein Betroffenheitsdrama werden können, das die sozialen Stolpersteine dröge pflichtschuldig durchzählt – aber Chiarla gelingt ein enorm unterhaltsamer Film voller Tragikomik, auch dank der Darstellerin Eva Löbau: Sie brilliert als angeschlagenes Arbeitsmarkt-Opfer – besonders eine Szene am Geldautomaten ist herzwerweichend.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Sarbrücken Goliath Sven Schelker

Sven Schelker in „Goliath“. Foto: Incognito Films

Sehenswert ist auch Schweizer Film „Goliath“ von Dominik Locher etwa, der von einem Paar erzählt, das an der Schwangerschaft der jungen Frau zu zerbrechen droht. Der werdende Vater fühlt sich überfordert und flüchtet sich in eine hypermaskuline Fitness-Welt (Steroide inklusive) – als könnte ihn ein Muskelpanzer vor der Ungewissheit beschützen, ob er als Vater/Mann genügen wird. Potenz/Impotenz, nicht nur im übertragenen Sinne, ist auch eines der Themen, die der österreichische Film „Zauberer“ von Sebastian Brauneis behandelt: ein Reigen der Einsamen und Angeschlagenen, ob nun erblindet, gekündigt, ent- oder verlassen. Ein düsteres, manchmal beklemmendes, intensives Debüt.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Sarbrücken Gutland Frederick Lau

Frederick Lau in „Gutland“. Foto: Narayan Maele

Ein Luxemburg abseits des Kirchbergs und der Banken zeigt Govina Van Maeles Wettbewerbspielfilm „Gutland“: Hinter den Fassaden der gepflegten Bauernhäuser geht es nicht ganz so gediegen zu wie ein deutscher Räuber auf der Flucht sich das erhofft. Ein packendes, sehr atmosphärisches Werk, das am Ende ins Phantastische abbiegt.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Sarbrücken Hagazusaa Aleksandra Cwen

Aleksandra Cwen in „Hagazussa“. Foto: dffb

Ein Film, der polarisieren wird, ist „Hagazussa“ von Lukas Feigelfeld. Er erzählt vom kargen Leben einer Frau im 15. Jahrhundert, die allein in einer Hütte lebt, gemieden/gefürchtet von der bigotten Dorfgemeinschaft, und langsam den Verstand zu verlieren droht. Feigelfeld erzählt das über weite Strecken wortlos, oft in langen Einstellungen, mit archaischen Naturbildern und einigen drastischen Momenten. Die wird sicher nicht jeder Kinogänger goutieren, aber „Hagazussa“ ist ein höchst eigenwilliger, sehr selbstbewusster Film.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Michael Bully Herbig Death is so permanent

Ein Gastauftritt von Michael „Bully“ Herbig in „Death is so permanent“. Foto: Gemutfilm

Im Wettbewerb des mittellangen Films finden sich einige Perlen: etwa der gewitzte Halbstünder „Death is so permanent“ von Moritz S. Binder, der mit leichter Hand Meta-Ebenen stapelt. Ein Filmstudent will eine Kindheitserinnerung seines Vaters verfilmen. Aber wie? Hollywoodesk? Oder Guido-knoppig? Oder im Duktus einer Betroffenheits-Doku? Und wie verlässlich sind Erinnerungen überhaupt?

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Everyday

Ein etwas peinliches Wartezimmer in „Everyday“. Foto: Internationale Filmschule Köln

Ganz anders und ebenso sehenswert ist Lutz Rödigs Trostlosigkeits-Schleife „Everyday“, die Szenen des banalen menschlichen Lebens aneinanderreiht – unter anderem hängen drei Penisse beim Junggesellenabschied im Bild. Da baumelt, trotz allem, auch Komik.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Endling Schaad

Bernd Grawert als Bergmann, dessen Zeche schließt, in „Endling“. Foto: Donndorffilm

Unter anderem im Erlebnisbergwerk Velsen entstand Alex Schaads „Endling“ über einen Bergmann, dessen Zeche schließt. Doch die erzwungene Frührente „muss ich nicht haben“, sagt er und plant einen besonderen Abgang. Ein melancholischer Film mit Atmosphäre und einer schönen Liebesszene ganz in Blau.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Carl Achleitner (l.) und Rasmus Luthander in "Entschuldigung, ich suche den Tischtennisraum und meine Freundin". Foto: Filmakademie Wien

Carl Achleitner (l.) und Rasmus Luthander in „Entschuldigung, ich suche den Tischtennisraum und meine Freundin“. Foto: Filmakademie Wien

Beim Kurzfilm ist etwa das Werk mit dem schönen Titel „Entschuldigung, ich suche den Tischtennisraum und meine Freundin“ von Bernhard Wenger zu empfehlen: Es beschreibt das ziellose und luxuriöse Abhängen eines jungen Schweden in einem österreichischen Hotel. Eine entspannte und witzige Sinnsuche, die nebenbei das Wohlleben feiert.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Ego Jeanette Hain

Jeannette hain in „Ego“. Foto: Finyl

Vom Tod erzählt Lukas Baiers Ein-Personen-(plus Hund)-Stück „Ego“: Eine Frau im Wald, verletzt und eingeklemmt in ihrem Auto – der Schnee rieselt, es wird kalt und dunkel. Viel Spannung auf minimalem Raum gelingt diesem Film, der mit einer bitteren Pointe schließt. Manche Entscheidungen, das lernt man hier, muss man sich eben reiflich überlegen.

 

Karten und Kataloge gibt es am 13. Januar ab 14 Uhr im Ex-C&A-Gebäude bei der „Blauen Stunde“ (geöffnet ab 10.30 Uhr).

http://www.max-ophuels-preis.de

„SS-GB“ – England unter dem Hakenkreuz

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Superintendent Douglas Archer (Sam Riley) und sein Kollege  Harry Woods (James Cosmo). Foto: Polyband

 

Der BBC-Mehrteiler  „SS-GB“ erzählt – nicht immer gelungen – von einem  England des Jahres 1941, das von den Nazis besetzt ist.

Flaggen mit Hakenkreuzen flattern im winterlichen London, der Buckingham Palace ist halb zerbombt, und bald begeht  man  die große „Woche der deutsch-russischen Freundschaft“. Es ist November 1941: Vor 14 Monaten haben die Nazis die Luftschlacht gewonnen und England besetzt – das britische  Flugzeug des legendären Typs „Spitfire“, das am Anfang dieses Mehrteilers in London landet, ist eines der letzten seiner Art. Jetzt fliegt man mit Messerschmitt und Junkers.

1978 erschien der Roman „SS-GB“ von Len Deighton; der Londoner Autor, der in seinen „Harry Palmer“-Romanen das Agentengenre gegen den Strich bürstete, spekuliert hier, was hätte sein können, hätte England dem Angriff Deutschlands nicht standgehalten. Aus dem Roman haben nun die Drehbuchautoren Neal Purvis and Robert Wade (Bondfilme „Skyfall“, „Spectre“) einen Mehrteiler für die BBC geschrieben, den – ungewöhnlich ist das schon – ein deutscher Regisseur inszeniert hat: Philipp Kadelbach, dessen Weltkriegs-Saga „Unsere Mütter, unsere Väter“ (2013) international erfolgreich war. „SS-GB“ nun ist eine interessante Serie, bleibt aber oftmals unter den Möglichkeiten, die ihre Plot-Prämisse bietet.

Im Mittelpunkt steht der Scotland-Yard-Polizist Douglas Archer (Sam Riley), der wegen seiner Ermittlungserfolge einen legendä­ren Ruf genießt und nach der Besetzung äußerlich problemlos unter SS-Führung weiterarbeitet. Die britische  Widerstandsbewegung, die immer wieder Anschläge verübt, sieht er kritisch. „Wir sind unpolitisch“ ist Archers Überlebensmotto, er will ein stabiles London bewahren, für die Zeit, wenn das Land befreit ist.

Archer hat sich also mit den Verhältnissen arrangiert – bis ein scheinbarer Routinemordfall weite Kreise zieht und auch Ermittler in Berlin alarmiert: Um brisante Daten geht es, um Pläne für eine Atombombe und den Versuch des Widerstands, Amerika als Alliierten zu gewinnen. Sich aus allem herauszuhalten, fällt Archer immer schwerer – zumal er eine Affäre mit einer US-Journalistin beginnt, die durchaus eine Agentin sein könnte. Rätselhaft ist auch der eisige Offizier Oscar Huth (Lars Eidinger), der aus Berlin anreist, die Ermittlungen leitet und damit auch Archers Vorgesetztem, dem scheinbar jovialen SS-Mann Kellermann (Rainer Bock) ein Dorn im Auge ist.

 

SS-GB Len Deighton Sam Riley Lars Eidinger Polyband BBC James Cosmo

Lars Eidinger als  Oskar Huth. Foto: Polyband

Ein großes Tableau breitet die aufwändige Serie aus, mit einem graubraunen London und germanisch gelben statt britisch roten Telefonzellen, mit „Großdeutsches Reich“-Briefmarken (Hitler-Konterfei inklusive) und einer originellen Idee: Deutschland lässt Karl Marx in London exhumieren, um den Leichnam den russischen Freunden zu kredenzen – der Widerstand zündet just dort, im Sarg, eine Bombe.

Spannend und wendungsreich ist diese Mischung aus Polit-Spekulation und einer Selbstfindungsgeschichte – aber bisweilen stolpert die Geschichte. Wenn der erfahrene Ermittler merkwürdig blauäugig agiert oder seine tragische Biografie (Frau und Kinder starben bei einem Bombenangriff) klischeehaft pflichtschuldig in den Dialog eingeflochten wird. Hauptdarsteller Sam Riley wirkt zudem sehr blass und raunt im Originalton so ominös, dass man ihn kaum versteht (was auch bei der Austrahlung in England kritisiert wurde). Ärgerlich, dass die DVD keine Untertitel hat, man hätte sie gebraucht.

Während Riley und auch Kate Bosworth als US-Journalistin oft wie merkwürdige Leerstellen wirken (inklusive blutleere Romanze), sind die Nebenrollen durchweg gut besetzt, etwa mit Ronald Zehrfeld und August Zirner als Wehrmachts-Offiziere. Die schillerndste und interessanteste Figur ist der Ehrgeizling Huth, den Lars Eidinger mal eisig arrogant und diabolisch wirken lässt, mal wie einen kleinen Jungen in großer Uniform mit Vaterkomplex. „Ich mag Gewinner“, sagt er, „und Nazis sind Gewinner“. Subtile Sätze sind das nicht, aber es ist wie immer eine Freude, Eidinger zuzusehen. Nur der Abgang seiner Figur, so viel muss verraten werden, ist mehr als zwiespältig. Da beschwört der Film ein pathosgetränktes, kerniges Heldentum (wofür auch „Unsere Mütter, unsere Väter“ des Regisseurs Kadelbach kritisiert wurde): Eine Augenbinde beim Erschießungskommando, so wirkt das im Film,  ist eben nur etwas für Weichlinge, nichts für schneidig Gescheitelte. Zumindest diese Szene kann einem übel aufstoßen.

Als DVD und Blu-ray bei Polyband.

 

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„Das Boot“, „Showgirls“ und „Starship Troopers“: Interview mit Kameramann Jost Vacano

Das Boot Showgirls Starship Troopers Jost Vacano Paul Verhoeven

Eine Seite aus dem Buch „Die Kamera als Auge des Zuschauers“ über Jost Vacano, erschienen im Schüren Verlag.

Gerade hat sich Kameramann Jost Vacano eine Nachzahlung für seine Arbeit an „Das Boot“ per Gericht erstritten – mit Zinsen um die 600 000 Euro. Grund genug, ein altes Interview auszugraben, das ich 2005 mit ihm führte – über „Das Boot“, aber auch über seine Zusammenarbeit mit Paul Verhoeven, die Kritik an „Starship Troopers“ und vor allem an „Showgirls“.

 

Herr Vacano, Literatur über Kameramänner ist selten – im Vorwort eines neuen Buches über Sie schreiben Sie „wir stehen im Schatten“. Das klingt etwas resigniert.

Kritiker übersehen oft unsere Arbeit oder sie schreiben sie dem Regisseur zu. Das liegt bei uns an der Zeit des Autorenfilms, in der die Regisseure fast alles selbst gemacht haben. Die kreativen Mitarbeiter hat man da ganz gerne übersehen.

Ihre Arbeit ist frei von Manierismen – gab es keine Versuchung, ein Markenzeichen einzusetzen, das Ihre Arbeit sofort erkennbar macht?

Michael Ballhaus hat mal gesagt, er sucht seine Filme danach aus, ob er wieder seine berühmte Kreisfahrt unterbringen kann. Das ist nicht so ganz mein Stil. Ideale Kamera-Arbeit bedeutet für mich, den Fluss der Geschichte zu unterstützen.

Im Film „Panic Room“ fährt die Kamera dank Tricktechnik durch den Henkel einer Kaffeekanne. Wäre das was für Sie?

Ich bin kein Freund dieser Hypertechnisierung. Filmtricks waren früher ein Mysterium. Heute weiß das Publikum sehr genau, dass tricktechnisch so gut wie alles möglich ist – und deshalb hat vieles keine tatsächliche Wirkung mehr.

Hat ein Kameramann in optisch aufwändigen Filmen überhaupt noch eine gewisse Freiheit?

Bei „Starship Troopers“ habe ich Szenen gedreht, in denen die Darsteller erst später eingearbeitet wurden – in diesem Fall gigantische Käfer. Man muss immer das fertige Bild vor Augen haben und mit den Trickspezialisten engen Kontakt halten. Filme, in denen es um Gesichter und Emotionen geht, drehe ich schon lieber. Aber einen 100-Millionen-Dollar-Film zu drehen, ist spannend – und es schmeichelt dem Ego.

Verdient man da entsprechend?

Das wäre schön. Immerhin habe ich in den USA das Dreifache von dem verdient, was ich in Deutschland bekam. Das ist nicht so viel, dass man größenwahnsinnig wird, aber man kann wählerischer werden.

In „Das Boot“ haben Sie den optischen Stil durchgesetzt – vernebelte Luft, wenig Licht, Enge. Das war damals neu und kommerziell durchaus riskant.

Ich wollte einen dokumentarischen Stil und habe nur mit den Schiffslampen beleuchtet, die ohnehin zum Boot gehören. Regisseur Wolfgang Petersen fragte mich immer wieder: „Bist Du von Sinnen, wir drehen für den Weltmarkt.“ Doch ich habe mich durchgesetzt, und letztlich war das die Stärke des Films.

Nach dem „Boot“ sahen auch US-Filme anders aus. Die Optik etwa im Kriegsfilm „U-571“ erinnert an Ihre Arbeit.

Drei Viertel aller Einstellungen dort sind platte Kopien meiner Ideen. Einer aus dem Team dieses Films hat mir erzählt, dass der Regisseur bei den Dreharbeiten regelmäßig die DVD vom „Boot“ angeschaut hat.

Bei „Total Recall“ haben Sie mit Arnold Schwarzenegger und Sharon Stone gearbeitet. Wie ist der Umgang mit Stars?

Sharon Stone war sehr unbeliebt, weil sie ständig Extrawürste wollte. Der Arnold aber ist kein Star im US-Sinne, bei dem etwa festgelegt ist, wer ihn ansprechen darf. Wir haben uns bestens verstanden.

Wie war es denn 1978 mit Helmut Berger im Krimi „Das fünfte Gebot“?

Überhaupt nicht angenehm. Nicht nur menschlich unappetitlich.

Ihre fruchtbarste Zusammenarbeit hatten sie mit Regisseur Paul Verhoeven – sieben gemeinsame Filme. Was für ein Verhältnis ist das, wenn man so viel zusammen arbeitet?

Eine sehr intensive Arbeitsfreundschaft, die aber nicht zu einer Lebensfreundschaft werden muss. Als ich mit dem Film aufhörte, haben wir uns voneinander verabschiedet.

Kaum ein Film wurde so aggressiv attackiert wie der freizügige „Showgirls“ – haben Sie das beim Dreh geahnt?

Wir wussten, dass wir zur Sache gehen – über die Reaktionen waren wir aber dennoch erstaunt. Wir hatten nicht bedacht, dass Las Vegas etwas ganz Exotisches für Amerikaner ist. Im Kino vor der Haustür wollen die das nicht sehen. Das Publikum schlich sich verschämt aus dem Kino wie aus einem Sex-Shop. Meine Arbeit im Film mag ich aber sehr. Diese Stadt des Lichts – das passte einfach wunderbar.

„Showgirls“ ist auch nur einer von zwei Filmen, die Sie im Breitwand-Format gedreht haben – dabei verbindet man dieses Format doch eher mit Kino-Ästhetik als das dem Fernsehbild ähnlichere 1:1,85-Format.

Tanzszenen wie in „Showgirls“ schreien nach dem breiten Format. Sonst finde ich aber, dass das 1:1,85-Format viel eher der natürlichen Wahrnehmung entspricht. Cinemascope hat eher Ausstellungscharakter.

Irritiert es bei der Arbeit, wenn die Darsteller wie in „Showgirls“ oft nackt sind?

Nach einem Tag ist das vergessen. Bei „Starship Troopers“ gab es eine Duschszene, doch die Darsteller wollten sich nicht ausziehen. Da haben Paul Verhoeven und ich damit angefangen, und dann war die Kuh vom Eis.

„Starship Troopers“ ist eine Satire auf Militarismus – wurde aber als faschistischer Film angegriffen.

Diese Kontroverse war zu erwarten, für uns war die Kritik dennoch sehr kränkend. Mittlerweile wird der Film aber besser verstanden. Im Grunde wurde der Film aber für die falsche Zuschauergruppe gedreht. Junge Leute mochten den Film nicht, Erwachsene habe ihn kaum gesehen, weil sie dachten, es sei ein reiner Action-Popcornfilm.

Sie sind mittlerweile im Ruhestand – was machen Sie jetzt?

Ich unterrichte an Filmhochschulen und kümmere mich ums Urheberrecht, was sehr wichtig ist. Unser Beruf muss aus dieser reinen Techniker-Ecke raus. „Das Boot“ ist über 40 Mal im Fernsehen gelaufen – dafür kriege ich keine müde Mark, der Regisseur und der Autor verdienen jedesmal etwas, manchmal sogar 100 Prozent ihrer ursprünglichen Gage. Deshalb habe ich mit einigen Justizministern gesprochen. Da bewegt sich jetzt etwas – und das ist vielleicht wichtiger als mancher Film, den ich gedreht habe.

 

Das Boot Showgirls Starship Troopers Jost Vacano Paul Verhoeven

ZUR PERSON

Jost Vacano kommt am 15. März 1934 in Osnabrück zur Welt, die Mutter ist Ballettmeisterin, der Vater Dirigent. Die Fotografie fasziniert ihn früh, in München studiert er Elektrotechnik und besucht nebenbei die Münchner Schauspielschule. Dort lernt er den späteren Regisseur Peter Schamoni kennen, mit dem er zu den Weltjugendfestspielen in Moskau 1957 fährt, um mit einer 16-mm-Kamera Filmaufnahmen zu drehen. Mit Schamoni arbeitet er an einigen Kurzfilmen; ab 1963 dreht er in Saarbrücken für den Saarländischen Rundfunk einige Fernsehfilme, unter anderem mit Truck Branss und Peter Zadek („Die Stühle“ nach Ionesco).

Nach mehreren Arbeiten mit Peter Beauvais fotografiert er Volker Schlöndorffs „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ (1975) und Roland Klicks „Supermarkt“ (1974). Den sieht der holländische Regisseur Paul Verhoeven (Foto: sz) und engagiert ihn für „Soldat van Oranje“ (1977) und „Spetters“ (1980). Der Erfolg von „Das Boot“ (1980) und „Die unendliche Geschichte“ (1984) führen Vacano nach Hollywood, wo er mit Verhoeven „Robocop“ (1987), „Total Recall“ (1990), „Showgirls“ (1995), „Starship Troopers“ (1997) und „Hollow Man“ (2000) dreht. Zwischen diesen eigenwilligen Großproduktionen dreht er die kleineren Filme „Rocket Gibraltar“ (1988) mit Burt Lancaster und „Untamed Heart“ (1993).

Der Autor Marko Kregel hat mit Vacano über mehrere Tage ein Werkstattgespräch geführt – daraus entstand das exzellente Buch „Jost Vacano – Die Kamera als Auge des Zuschauers“, das im Schüren Verlag erschienen ist. (234 Seiten, 100 Fotos, 19,90 Euro).

http://www.schueren-verlag.de

Dämlicher deutscher Titel, interessanter Film „Vendetta“ mit Schwarzenegger

Vendetta Arnold Schwarzeneggger

Arnold Schwarzenegger in „Vendetta“, der im Original „Aftermath“ heißt. Foto: KSM

 

Warum nicht kleinere Brötchen backen? Jetzt, da die Post-Polit-Filmkarriere von Arnold Schwarzenegger mit kolossalen („Sabotage“) und relativen Flops („Terminator: Genisys“) versandet ist, müht sich Kaliforniens Ex-Gouverneur um eine Neu-Erfindung in kleineren Produktionen und anderen Rollen. Einst stand sein Name für Budget- und Gagenrekorde; heute ist der 70-Jährige  als Actionheld überaltert, scheint aber aus der Not eine Tugend zu machen: 2015 spielte er in „Maggie“ einen gramgebeugten Vater, dessen Tochter Opfer einer Epidemie wird. Schwarzenegger überraschte in dieser Verbindung aus Zombie-Film und Vater-Tochter-Drama mit einer anrührenden Darstellung – aber kein Verleih wollte den Film bei uns ins Kino bringen, er erschien direkt auf DVD.

So ergeht es nun auch dem Film  „Vendetta  – Alles was ihm blieb, war Rache“, dessen so reißerischer wie austauschbarer deutscher Titel zeigt, wie schwer wohl ein Schwarzenegger-Film ohne Action zu vermarkten ist. Im US-Original heißt er schlicht „Aftermath“, Nachwirkung, und erzählt von einer Katastrophe, die das Leben der beiden Hauptfiguren zu zerreißen droht. Da ist der Fluglotse Bonanos (Scoot McNairy), der einen Moment unachtsam ist – deshalb kollidieren zwei Flugzeuge, alle Passagiere sterben. Bauarbeiter Melnyk (Schwarzenegger), der dabei seine Frau und seine schwangere Tochter verliert, findet nicht mehr ins Leben zurück, während die Existenz des Fluglotsen zerbröckelt: Seine Firma entsorgt ihn mit Abfindung, er zieht weg und versucht, die übermächtigen Schuldgefühle zu bewältigen.

Über weite Strecken erzählt der Film des Briten Elliot Lester schnörkelfrei und ruhig (die Flugzeugkatastrophe ist eine kurze, nahezu stille Szene) von zwei parallel laufenden, erschütterten Leben, deren Wege sich schließlich kreuzen – mit fatalen Folgen. In dem Film, der vage auf dem Flugzeugzusammenstoß über dem Bodensee 2002 und dem Mord an einem Fluglotsen basiert, zeigt Schwarzenegger eine anrührende Darstellung – nicht immer bei Dialogen, die nach wie vor nicht seine Stärke sind. Aber in Blicken, Gesten, im Zusammenkrümmen des Arnoldschen Bärenkörpers unter Schmerz, als er am Absturzort seine tote Frau in einem Baum entdeckt. Das Zusammentreffen von Witwer und Fluglotse verläuft tieftraurig und tragisch – die Szene wirkt fast wie eine Antithese zu der oft ruppig-fröhlichen Selbstjustiz mancher früher Schwarzenegger-Filme. In „Aftermath“ sind die Fragen nach Schuld und nach dem Begriff von Sühne ungleich komplexer.

Erschienen bei KSM.

 

Vendetta Arnold Schwarzeneggger

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