KINOBLOG

Film und dieses & jenes, von Tobias Kessler

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Interview mit Svenja Böttger, Leiterin des Ophüls-Filmfestivals

Svenja Böttger Leiterin Filmfestival Max Ophüls Preis Interview

Svenja Böttger, die Leiterin des Saarbrücker Filmfestivals Max Ophüls Preis. Foto: Oliver Dietze /MOP

 

Vom 22. bis 29. Januar läuft in Saarbrücken das 39. Filmfestival Max Ophüls Preis. Für Svenja Böttger ist es der zweite Ophüls-Jahrgang als Leiterin. Ein Gespräch  (mit dabei war auch Kollege Christoph Schreiner) über die Lage des Festivals, die Probleme der Jungfilmer und die #MeToo-Debatte.

 

Das Max Ophüls-Festival bezeichnet sich als „das“ wichtigste Festival des deutschen Nachwuchsfilms – in der überregionalen Presse wird es eher als „ein wichtiges“ bezeichnet. Was stimmt?  

Natürlich gibt es andere gute Festivals, die auch Produktionen junger Filmemacher und Filmemacherinnen zeigen. Aber nur Saarbrücken zeigt 130 dezidierte Nachwuchsfilme. Wir bilden einen Jahrgang in seiner ganzen Bandbreite ab. Wir suchen nach Handschriften, nach den Talenten dahinter. Und alle Großen waren schon mit frühen Filmen hier – Tom Tykwer etwa, Dominik Graf, Andreas Dresen, Doris Dörrie.

Welches Festival kommt Saarbrücken da am nächsten?

Das ist schwer zu sagen. Mit der Perspektive-Sektion der Berlinale und den Nachwuchsreihen in München und Hof haben wir sicherlich die größten thematischen Überschneidungen, stehen im Austausch miteinander und besuchen uns gegenseitig. In der Reihe MOP-Watchlist zeigen wir auch bewusst Filme, die bei diesen Festivals Premiere hatten.

Beim Festival gibt es immer mehr Uraufführungen – wie wichtig sind die, um sich von anderen Festivals abzuheben?

Für den Wettbewerb finden wir es wichtig, dass die Filme mindestens eine deutsche Erstaufführung haben. Wir bieten den Filmemachern dafür aber auch eine tolle Plattform: Wir haben Verleiher hier, Produzenten, Redakteure, bieten gut dotierte  Geldpreise und stellen Kontakte her. Beispielsweise unsere Verleihförderung, die bei den Preisen Bester Spielfilm und Beste Regie verankert ist,  hilft dabei, dass die prämierten Filme später auch ins Kino kommen können und bieten einen Anreiz für Verleiher, auch Independent-Produktionen ins Kino zu bringen. In den Nebenreihen sind Premieren weniger wichtig. Wir haben deshalb die Nebenreihen im letzten Jahr bereits umstrukturiert. Die Reihe „Saarbrücker Premieren“ gibt es nicht mehr, an die Stelle ist unsere Reihe MOP-Watchlist getreten, sie löst die Saarbrücker Premieren und auch die Reihe Spektrum ab. Premieren sind für die Filmemacher·innen ein hohes Gut, sie sollten nicht in Nebenreihen gefeiert werden. In unserer Reihe MOP-Watchlist spielen wir bewusst Filme nach, auch wenn sie schon bei anderen Festivals zu sehen waren. Das sind Filmemacher und Filmemacherinnen, bei denen wir sagen: Leute, die müsst Ihr Euch anschauen und auf dem Schirm haben.

Sie haben relativ wenig geändert an der Struktur des Festivals. Wollten Sie nicht deutliche Akzente setzen, die klar mit ihrer Person verbunden sind?

Betrachtet man sich das Festival genauer, dann wird man feststellen, dass wir eine ganze Menge umstrukturiert haben. Das Einzige, was genau gleichblieb, sind die Wettbewerbe, sie sind unser Fundament. Es macht auch gar keinen Sinn, daran zu rütteln. Aber wir haben im Rahmen- und Sonderprogramm Akzente gesetzt, haben die für die Gesamtausrichtung des Festivals wichtigen Nebenreihen MOP-Watchlist und MOP-Shortlist eingeführt, das Branchenprogramm ist neu ausgerichtet, umstrukturiert und mit klaren Schwerpunkten versehen. Wir haben unser digitales Verwaltungsumfeld zum Teil komplett erneuert und im Servicebereich für Filmteams und Zuschauer fundamentale Modernisierungen vorangetrieben. Qualitative Änderungen müssen nicht immer laut und plakativ ausfallen, um trotzdem Wirkung zu erzielen.

Es ist ein altes, aber leider immer drängendes Thema – der Etat des Festivals ist stabil, aber die Kosten steigen und der reale Etat des Festivals schrumpft damit. Wie geht man damit um?

Man wird kreativ und sucht neue Geldtöpfe. Aber Kultursponsoring wird im Vergleich zum Bereich Sport nur geringfügig betrieben. Das meiste Sponsorengeld fließt in den Sport. Leider nur ein Bruchteil in die Kultur im Allgemeinen und dort muss man wieder unterscheiden zwischen Musik, Theater, Oper, Film und Festivals. Es ist deshalb ein schwieriges Feld – wir sind über jeden Förderer und jeden Unterstützer dankbar.

Wie steht es um die Sponsoren beim Filmfestival?

Eine großartige Riege an Unterstützern greift uns seit Jahren tatkräftig unter die Arme. Ein Sponsor ist dieses Jahr ausgestiegen, mit dem wir aber die Gespräche für 2019 wieder aufnehmen werden, während sich andere stärker engagiert haben. Es ist jedes Jahr aufs Neue eine Herausforderung.

Karten für die Eröffnung im großen Saal des CineStar kosten in diesem Jahr 30 Euro, das ist nicht wenig.

Die letzten Jahre hat sie immer 24 Euro gekostet, da wurde nicht erhöht, trotz steigender Kosten auf unserer Seite. In diesem Jahr kamen wir an den Punkt, dass die Differenz zu groß wurde und wir auf Mietpreissteigerung und technische Aufrüstung im Kino preislich reagieren mussten. Nach ein paar Jahren ist das natürlich und, wie Sie es oben angesprochen haben, mit dem realen Etat nicht mehr zu vereinbaren. Wir mussten erhöhen.

Was sind zurzeit die größten Probleme für die Nachwuchsfilmer?

Vor allem die Finanzierung ihrer Projekte – die ist und bleibt immer schwierig, ob nun bei einem Debüt oder dem zweiten, dem dritten Film. Einen zweiten oder dritten Langfilm schaffen viele Regisseure schon gar nicht mehr. Das ist eine Spirale nach unten. Schwierig ist auch, dass Nachwuchsförderung in jedem Bundesland anders definiert ist. Es gibt gar keinen allgemeingültigen Begriff des Nachwuchsfilms – alle Förderer und auch die Redaktionen sehen das unterschiedlich und unterstützen etwa nur den Abschlussfilm, oder das Debüt, oder Debüt plus zweiten Film oder alles oder bis zum dritten. Das Feld ist etwas verwirrend, weil es keine einheitliche Definition für Nachwuchsfilm gibt.

Und wenn ein Film gar nicht gefördert wird und unabhängig produziert wird, als Independent-Film?

Der Indiefilm hat es unglaublich schwer, weil ein Film nur eine staatliche Verleihförderung bekommt, die beim Kinostart hilft, wenn er schon vorher gefördert wurde. Dann haben Indies bei Verleihern einen schlechteren Stand, weil die Verleiher keine Verleihförderung bekommen können und das Risiko alleine tragen müssen.  Filme wie Joya Thomes KÖNIGIN VON NIENDORF hat es da sehr schwer ganz ohne Förderung. Der Film ist mit gerade mal etwa 20.000 Euro entstanden und komplett unabhängig. Es ist unglaublich schade, wenn so ein toller Film dann nicht in die Kinos kommt, da kein Anspruch auf Verleihförderung besteht. Zum Glück gibt es Verleiher, die an Projekte glauben und diese aus eigener Tasche und mit der Hilfe der Regisseure und Produzenten in die Kinos bringen.

Ist das Fernsehen als Förderer und Ko-Produzent zu wenig wagemutig?

Pauschal kann man das nicht sagen, denn einige Sender machen eine wirklich gute Nachwuchsförderung – etwa das Kleine Fernsehspiel des ZDF. Die trauen sich was, reden den Filmemacherinnen nicht in ihre Projekte rein und stecken Geld in Projekte, bei denen andere abwinken, weil es nicht Schema F ist. Auch der SWR macht eine gute Förderung. Problematisch ist aber das starre Auswertungssystem In Deutschland: Man macht entweder einen Kino- oder einen Fernsehfilm. Da steht die Auswertungs-Art schon vor dem Dreh fest. Man sollte aber das Recht haben, hinterher zu entscheiden – dass man etwa einen Kinofilm dreht, dann aber merkt, dass er im Fernsehen besser aufgehoben wäre. Oder umgekehrt. Diese Möglichkeiten gibt es im deutschen System nicht.

Wäre es nicht eine Nachwuchsförderung, alle Kinos zu verpflichten, etwa Kurzfilme von Filmhochschulen vor dem Hauptfilm zu zeigen?

Die AG Kurzfilm würde sich sehr darüber freuen – aber wer hat das Recht das einfach zu entscheiden und vor allem welche Filme dann gezeigt werden dürfen? Die Kinobetreiber sind ja auch abhängig von ihren Verträgen. Jeder hat seine Abhängigkeit, die das System dann so starr macht. Das Thema ist sehr komplex und nicht einfach zu beantworten, alle Beteiligten müssen offen über das Thema sprechen und miteinander diskutieren. Nicht nur deshalb bieten wir im Rahmen der MOP-Industry zu diesem Thema das Panel „Filmflut im Kino“.

Ist die Koppelung von Verleihförderung an eine vorherige Förderung nicht das Grundproblem?

In Teilen ja. Das wäre auch eine Frage an die Filmförderung. Generell könnte man darüber sprechen, ob man statt Filmförderung im Nachwuchsbereich eine Talentförderung unterstützt. Das Filmemachern und -macherinnen Vertrauen entgegengebracht wird und man sie aufbaut unabhängig davon, ob sie einen Spielfilm, einen Dokumentarfilm oder etwa eine Webserie drehen wollen. Ob sie fürs Fernsehen, fürs Kino oder Online produzieren wollen. Außerdem sollte man aber auch an den festen Auswertungsfenstern rütteln.

Wie sehen Sie die #MeToo-Debatte vor dem Hintergrund der Nachwuchsszene? Sind die jungen Künstler dort noch machtloser als Etablierte?

Die Künstler und Künstlerinnen im Nachwuchsbereich, ob Schauspielerin, Autorin, Regisseurin oder Produzentin, stehen am Anfang ihrer Karriere und damit am Ende der Nahrungskette. Sie sind deutlich klarer der Gefahr ausgesetzt, ausgebeutet und ausgenutzt zu werden. Aber das trifft noch nicht einmal nur die Frauen. Ein befreundeter Schauspieler muss gefühlt bei jedem Casting sein T-Shirt ausziehen, weil ihm keiner glaubt, dass er sportlich gebaut ist. Der muss jedes Mal, wenn er sich für irgendwas bewirbt, ein Oben-Ohne-Foto dazupacken. Ich glaube Frauen trifft es da noch härter, aber wir sollten nicht vergessen, dass das in allen Bereichen stattfindet und dass es hier nicht nur um Frauen, sondern auch um Männer geht.

Warum meldet sich die Schauspielergewerkschaft nicht zu Wort?

Ich frage mich eher – warum sagen so viele Männer, die das mitbekommen, keinen Ton? Da sind vielleicht welche dabei, die ihren Job verlieren könnten – aber auch viele, die etabliert genug sind, um nichts befürchten zu müssen. Wie oft hört man im Gespräch, „Ja, das habe ich schon mitbekommen“. Dann frage ich „Wieso hast Du einfach danebengestanden und nichts gesagt?“  Da kommt meistens „Ach so, ja, das sollte ich mal tun“ zurück. Warum machen Leute das am Set, bei Meetings, bei Partys mit? Darüber muss man reden. Und hier ist es ja nicht anders als in Hollywood. Hier werden beispielsweise Duschszenen gedreht, obwohl man vorher bereits weiß, dass sie nicht in den fertigen Film geschnitten werden. Und alle am Set können zuschauen. Und wenn sich Leute wehren, gelten sie schnell als „schwierig“ und „zickig“ und „hysterisch“. Letzteres habe ich mir auch schon anhören müssen.

Nach Ihrem Amtsantritt in Saarbrücken?

Ja – nicht von unseren Unterstützern und Partnern wohlgemerkt. Aber da war manches Verletzendes dabei. Wenn man Dinge anders machen will, wird man schnell „hysterisch“ oder „zickig“ genannt. Und wenn ich über schwierige Punkte diskutieren will oder etwas anders sehe, heißt es schnell, ich sei „eine Frau und unter 30“. Ich durfte mir schon öfter anhören, wie jung ich bin. Meiner Meinung hat die Leitung eines Festivals nichts mit dem Alter zu tun.

Die beiden Schauspielerpreise werden nun nicht mehr an eine Frau und an einen Mann verliehen, sondern geschlechterneutral. Wenn jetzt zwei Männer gewinnen, wirkt das machohaft, bei zwei Frauen wie eine Verbeugung vor #MeToo. Macht das die Sache für die Jury schwierig?

Nein – ich traue all unseren Juroren vollkommen zu, dass sie nach Talent entscheiden und nicht nach Geschlechterproporz. Es soll die schauspielerische Leistung im Vordergrund stehen und vor allem gewürdigt werden – unabhängig vom Geschlecht.

http://www.max-ophuels-preis.de/

Die Schönheit des Schaurigen: Robert Sigls „Laurin“ neu auf Blu-ray

Robert Sigl Laurin Lexx Tatort

Regisseur und Autor Robert Sigl. Foto: Michael Holzinger / Bildstörung

 

Es gibt reibungslose Karrieren – und es gibt die von Robert Sigl. 1988 gewinnt er, da ist er 26, mit seinem schaurig schönen Debüt „Laurin“ den bayerischen Filmpreis als bester Nachwuchsregisseur. Doch dann dauert es ganze sechs Jahre, bis er wieder hinter der Kamera steht (für den Mehrteiler „Stella Stellars“). Sigl hat ein Faible für das Phantastische, das Abgründige, das Morbide – entsprechend schwer hat er es mit TV-Sendern und der Filmförderung.  Der Genrefilm gilt eben als Schmuddelkind.

Über Jahre schreibt er an Drehbüchern, die sich nicht finanzieren lassen, dreht eine Folge der Science-Ficion Serie „Lexx“ (1999), verdingt sich bei „Soko“, bei „Alarm für Cobra 11“ und inszeniert auch zwei „Tatorte“ für den SR – darunter „Rache-Engel“, den Abschied von Kommissar Palu (Jochen Senf). Ein lauter Abgang: Kurz vor der Premiere im November 2005 entrüstet sich die „Bild“ über eine drastische, aber inhaltlich motivierte Szene pseudo-moralisch und erklärt das Ganze zum „Sex-Tatort“. Die ARD, die den Film schon abgenommen hatte,  lässt die Szene gegen den Willen des Regisseurs entschärfen, der sich danach als „persona non grata“ fühlt.

 

Robert Sigl Laurin Lexx Tatort

Dóra Szinetár in „Laurin“. Foto: Salinas Film

Davon erzählt Sigl, mittlerweile 55,  jetzt auf einer neuen, mustergültigen Edition seines Debüts „Laurin“. Eine erste DVD-Ausgabe ist schon lange vergriffen, so hat die ungemein rührige Firma „Bildstörung“ den Film neu abtasten lassen und mit viel Bonus-Material auf Blu-ray veröffentlicht. „Laurin“, dieser mysteriöse, melancholische, sehr atmosphärische Film lohnt die (Wieder)-Entdeckung. Er erzählt von einem Ort am Meer zum  Ende des 19. Jahrhunderts. Dort geht der Tod um, Jungen verschwinden, und das kleine Mädchen Laurin wird von dunklen Visionen heimgesucht. In einem Audiokommentar erklärt Sigl Hintergründe, auch ein Studenten-Kurzfilm von 1983 an der Münchner Filmhochschule ist zu sehen, über eine abgründige Vater-Sohn-Beziehung. Damit eckte Robert Sigl damals an – es war nicht das letzte Mal.

www.bildstoerung.tv

Robert Sigl Laurin Lexx Tatort

Die Extras:

Audiokommentar mit Robert Sigl
Kurzfilm „Der Weihnachtsmann“
Interview mit Robert Sigl (von Eckhart Schmidt)
Drehbericht und Interviews zu „Laurin“
Verleihung des Bayerischen Filmpreises
Geschnittene Szenen
Trailer
Booklet von Marcus Stiglegger

Erste Empfehlungen aus dem 39. Max-Ophüls-Festival

Am Samstag, 13.1., beginnt der Kartenverkauf des Saarbrücker Filmfestivals Max Ophüls Preis (22 bis 28. Januar). Einige Filme konnte ich bereits sehen – ein paar Empfehlungen vorab. Ausführliche Besprechungen folgen.

Filmfestival Max Ophüls Preis Sarbrücken Reise nach Jerusalem Eva Löbau

Eva Löbau in „Reise nach Jerusalem“. Foto: Kess Film

Das Leben ist eine Warteschleife. Zumindest für Alice, 39, arbeits- und glücklos. Sie müht sich ab, hat die Bewerbungsgesprächs-Floskeln zwischen „stress­resistent“ und „große Herausforderung“ verinnerlicht – und doch bleiben ihr nur Aushilfsjobs in der Marktforschung, für die sie Benzingutscheine bekommt (ein Auto kann sie sich eh nicht leisten). Lucia Chiarlas „Reise nach Jerusalem“ aus dem Spielfilmwettbewerb beschreibt mit konsequenter Logik einen Absturz. Das hätte ein Betroffenheitsdrama werden können, das die sozialen Stolpersteine dröge pflichtschuldig durchzählt – aber Chiarla gelingt ein enorm unterhaltsamer Film voller Tragikomik, auch dank der Darstellerin Eva Löbau: Sie brilliert als angeschlagenes Arbeitsmarkt-Opfer – besonders eine Szene am Geldautomaten ist herzwerweichend.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Sarbrücken Goliath Sven Schelker

Sven Schelker in „Goliath“. Foto: Incognito Films

Sehenswert ist auch Schweizer Film „Goliath“ von Dominik Locher etwa, der von einem Paar erzählt, das an der Schwangerschaft der jungen Frau zu zerbrechen droht. Der werdende Vater fühlt sich überfordert und flüchtet sich in eine hypermaskuline Fitness-Welt (Steroide inklusive) – als könnte ihn ein Muskelpanzer vor der Ungewissheit beschützen, ob er als Vater/Mann genügen wird. Potenz/Impotenz, nicht nur im übertragenen Sinne, ist auch eines der Themen, die der österreichische Film „Zauberer“ von Sebastian Brauneis behandelt: ein Reigen der Einsamen und Angeschlagenen, ob nun erblindet, gekündigt, ent- oder verlassen. Ein düsteres, manchmal beklemmendes, intensives Debüt.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Sarbrücken Gutland Frederick Lau

Frederick Lau in „Gutland“. Foto: Narayan Maele

Ein Luxemburg abseits des Kirchbergs und der Banken zeigt Govina Van Maeles Wettbewerbspielfilm „Gutland“: Hinter den Fassaden der gepflegten Bauernhäuser geht es nicht ganz so gediegen zu wie ein deutscher Räuber auf der Flucht sich das erhofft. Ein packendes, sehr atmosphärisches Werk, das am Ende ins Phantastische abbiegt.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Sarbrücken Hagazusaa Aleksandra Cwen

Aleksandra Cwen in „Hagazussa“. Foto: dffb

Ein Film, der polarisieren wird, ist „Hagazussa“ von Lukas Feigelfeld. Er erzählt vom kargen Leben einer Frau im 15. Jahrhundert, die allein in einer Hütte lebt, gemieden/gefürchtet von der bigotten Dorfgemeinschaft, und langsam den Verstand zu verlieren droht. Feigelfeld erzählt das über weite Strecken wortlos, oft in langen Einstellungen, mit archaischen Naturbildern und einigen drastischen Momenten. Die wird sicher nicht jeder Kinogänger goutieren, aber „Hagazussa“ ist ein höchst eigenwilliger, sehr selbstbewusster Film.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Michael Bully Herbig Death is so permanent

Ein Gastauftritt von Michael „Bully“ Herbig in „Death is so permanent“. Foto: Gemutfilm

Im Wettbewerb des mittellangen Films finden sich einige Perlen: etwa der gewitzte Halbstünder „Death is so permanent“ von Moritz S. Binder, der mit leichter Hand Meta-Ebenen stapelt. Ein Filmstudent will eine Kindheitserinnerung seines Vaters verfilmen. Aber wie? Hollywoodesk? Oder Guido-knoppig? Oder im Duktus einer Betroffenheits-Doku? Und wie verlässlich sind Erinnerungen überhaupt?

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Everyday

Ein etwas peinliches Wartezimmer in „Everyday“. Foto: Internationale Filmschule Köln

Ganz anders und ebenso sehenswert ist Lutz Rödigs Trostlosigkeits-Schleife „Everyday“, die Szenen des banalen menschlichen Lebens aneinanderreiht – unter anderem hängen drei Penisse beim Junggesellenabschied im Bild. Da baumelt, trotz allem, auch Komik.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Endling Schaad

Bernd Grawert als Bergmann, dessen Zeche schließt, in „Endling“. Foto: Donndorffilm

Unter anderem im Erlebnisbergwerk Velsen entstand Alex Schaads „Endling“ über einen Bergmann, dessen Zeche schließt. Doch die erzwungene Frührente „muss ich nicht haben“, sagt er und plant einen besonderen Abgang. Ein melancholischer Film mit Atmosphäre und einer schönen Liebesszene ganz in Blau.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Carl Achleitner (l.) und Rasmus Luthander in "Entschuldigung, ich suche den Tischtennisraum und meine Freundin". Foto: Filmakademie Wien

Carl Achleitner (l.) und Rasmus Luthander in „Entschuldigung, ich suche den Tischtennisraum und meine Freundin“. Foto: Filmakademie Wien

Beim Kurzfilm ist etwa das Werk mit dem schönen Titel „Entschuldigung, ich suche den Tischtennisraum und meine Freundin“ von Bernhard Wenger zu empfehlen: Es beschreibt das ziellose und luxuriöse Abhängen eines jungen Schweden in einem österreichischen Hotel. Eine entspannte und witzige Sinnsuche, die nebenbei das Wohlleben feiert.

 

 

Filmfestival Max Ophüls Preis Saarbrücken Ego Jeanette Hain

Jeannette hain in „Ego“. Foto: Finyl

Vom Tod erzählt Lukas Baiers Ein-Personen-(plus Hund)-Stück „Ego“: Eine Frau im Wald, verletzt und eingeklemmt in ihrem Auto – der Schnee rieselt, es wird kalt und dunkel. Viel Spannung auf minimalem Raum gelingt diesem Film, der mit einer bitteren Pointe schließt. Manche Entscheidungen, das lernt man hier, muss man sich eben reiflich überlegen.

 

Karten und Kataloge gibt es am 13. Januar ab 14 Uhr im Ex-C&A-Gebäude bei der „Blauen Stunde“ (geöffnet ab 10.30 Uhr).

http://www.max-ophuels-preis.de

„SS-GB“ – England unter dem Hakenkreuz

SS-GB Len Deighton Sam Riley Lars Eidinger Polyband BBC James Cosmo

Superintendent Douglas Archer (Sam Riley) und sein Kollege  Harry Woods (James Cosmo). Foto: Polyband

 

Der BBC-Mehrteiler  „SS-GB“ erzählt – nicht immer gelungen – von einem  England des Jahres 1941, das von den Nazis besetzt ist.

Flaggen mit Hakenkreuzen flattern im winterlichen London, der Buckingham Palace ist halb zerbombt, und bald begeht  man  die große „Woche der deutsch-russischen Freundschaft“. Es ist November 1941: Vor 14 Monaten haben die Nazis die Luftschlacht gewonnen und England besetzt – das britische  Flugzeug des legendären Typs „Spitfire“, das am Anfang dieses Mehrteilers in London landet, ist eines der letzten seiner Art. Jetzt fliegt man mit Messerschmitt und Junkers.

1978 erschien der Roman „SS-GB“ von Len Deighton; der Londoner Autor, der in seinen „Harry Palmer“-Romanen das Agentengenre gegen den Strich bürstete, spekuliert hier, was hätte sein können, hätte England dem Angriff Deutschlands nicht standgehalten. Aus dem Roman haben nun die Drehbuchautoren Neal Purvis and Robert Wade (Bondfilme „Skyfall“, „Spectre“) einen Mehrteiler für die BBC geschrieben, den – ungewöhnlich ist das schon – ein deutscher Regisseur inszeniert hat: Philipp Kadelbach, dessen Weltkriegs-Saga „Unsere Mütter, unsere Väter“ (2013) international erfolgreich war. „SS-GB“ nun ist eine interessante Serie, bleibt aber oftmals unter den Möglichkeiten, die ihre Plot-Prämisse bietet.

Im Mittelpunkt steht der Scotland-Yard-Polizist Douglas Archer (Sam Riley), der wegen seiner Ermittlungserfolge einen legendä­ren Ruf genießt und nach der Besetzung äußerlich problemlos unter SS-Führung weiterarbeitet. Die britische  Widerstandsbewegung, die immer wieder Anschläge verübt, sieht er kritisch. „Wir sind unpolitisch“ ist Archers Überlebensmotto, er will ein stabiles London bewahren, für die Zeit, wenn das Land befreit ist.

Archer hat sich also mit den Verhältnissen arrangiert – bis ein scheinbarer Routinemordfall weite Kreise zieht und auch Ermittler in Berlin alarmiert: Um brisante Daten geht es, um Pläne für eine Atombombe und den Versuch des Widerstands, Amerika als Alliierten zu gewinnen. Sich aus allem herauszuhalten, fällt Archer immer schwerer – zumal er eine Affäre mit einer US-Journalistin beginnt, die durchaus eine Agentin sein könnte. Rätselhaft ist auch der eisige Offizier Oscar Huth (Lars Eidinger), der aus Berlin anreist, die Ermittlungen leitet und damit auch Archers Vorgesetztem, dem scheinbar jovialen SS-Mann Kellermann (Rainer Bock) ein Dorn im Auge ist.

 

SS-GB Len Deighton Sam Riley Lars Eidinger Polyband BBC James Cosmo

Lars Eidinger als  Oskar Huth. Foto: Polyband

Ein großes Tableau breitet die aufwändige Serie aus, mit einem graubraunen London und germanisch gelben statt britisch roten Telefonzellen, mit „Großdeutsches Reich“-Briefmarken (Hitler-Konterfei inklusive) und einer originellen Idee: Deutschland lässt Karl Marx in London exhumieren, um den Leichnam den russischen Freunden zu kredenzen – der Widerstand zündet just dort, im Sarg, eine Bombe.

Spannend und wendungsreich ist diese Mischung aus Polit-Spekulation und einer Selbstfindungsgeschichte – aber bisweilen stolpert die Geschichte. Wenn der erfahrene Ermittler merkwürdig blauäugig agiert oder seine tragische Biografie (Frau und Kinder starben bei einem Bombenangriff) klischeehaft pflichtschuldig in den Dialog eingeflochten wird. Hauptdarsteller Sam Riley wirkt zudem sehr blass und raunt im Originalton so ominös, dass man ihn kaum versteht (was auch bei der Austrahlung in England kritisiert wurde). Ärgerlich, dass die DVD keine Untertitel hat, man hätte sie gebraucht.

Während Riley und auch Kate Bosworth als US-Journalistin oft wie merkwürdige Leerstellen wirken (inklusive blutleere Romanze), sind die Nebenrollen durchweg gut besetzt, etwa mit Ronald Zehrfeld und August Zirner als Wehrmachts-Offiziere. Die schillerndste und interessanteste Figur ist der Ehrgeizling Huth, den Lars Eidinger mal eisig arrogant und diabolisch wirken lässt, mal wie einen kleinen Jungen in großer Uniform mit Vaterkomplex. „Ich mag Gewinner“, sagt er, „und Nazis sind Gewinner“. Subtile Sätze sind das nicht, aber es ist wie immer eine Freude, Eidinger zuzusehen. Nur der Abgang seiner Figur, so viel muss verraten werden, ist mehr als zwiespältig. Da beschwört der Film ein pathosgetränktes, kerniges Heldentum (wofür auch „Unsere Mütter, unsere Väter“ des Regisseurs Kadelbach kritisiert wurde): Eine Augenbinde beim Erschießungskommando, so wirkt das im Film,  ist eben nur etwas für Weichlinge, nichts für schneidig Gescheitelte. Zumindest diese Szene kann einem übel aufstoßen.

Als DVD und Blu-ray bei Polyband.

 

SS-GB Len Deighton Sam Riley Lars Eidinger Polyband BBC James Cosmo

„Das Boot“, „Showgirls“ und „Starship Troopers“: Interview mit Kameramann Jost Vacano

Das Boot Showgirls Starship Troopers Jost Vacano Paul Verhoeven

Eine Seite aus dem Buch „Die Kamera als Auge des Zuschauers“ über Jost Vacano, erschienen im Schüren Verlag.

Gerade hat sich Kameramann Jost Vacano eine Nachzahlung für seine Arbeit an „Das Boot“ per Gericht erstritten – mit Zinsen um die 600 000 Euro. Grund genug, ein altes Interview auszugraben, das ich 2005 mit ihm führte – über „Das Boot“, aber auch über seine Zusammenarbeit mit Paul Verhoeven, die Kritik an „Starship Troopers“ und vor allem an „Showgirls“.

 

Herr Vacano, Literatur über Kameramänner ist selten – im Vorwort eines neuen Buches über Sie schreiben Sie „wir stehen im Schatten“. Das klingt etwas resigniert.

Kritiker übersehen oft unsere Arbeit oder sie schreiben sie dem Regisseur zu. Das liegt bei uns an der Zeit des Autorenfilms, in der die Regisseure fast alles selbst gemacht haben. Die kreativen Mitarbeiter hat man da ganz gerne übersehen.

Ihre Arbeit ist frei von Manierismen – gab es keine Versuchung, ein Markenzeichen einzusetzen, das Ihre Arbeit sofort erkennbar macht?

Michael Ballhaus hat mal gesagt, er sucht seine Filme danach aus, ob er wieder seine berühmte Kreisfahrt unterbringen kann. Das ist nicht so ganz mein Stil. Ideale Kamera-Arbeit bedeutet für mich, den Fluss der Geschichte zu unterstützen.

Im Film „Panic Room“ fährt die Kamera dank Tricktechnik durch den Henkel einer Kaffeekanne. Wäre das was für Sie?

Ich bin kein Freund dieser Hypertechnisierung. Filmtricks waren früher ein Mysterium. Heute weiß das Publikum sehr genau, dass tricktechnisch so gut wie alles möglich ist – und deshalb hat vieles keine tatsächliche Wirkung mehr.

Hat ein Kameramann in optisch aufwändigen Filmen überhaupt noch eine gewisse Freiheit?

Bei „Starship Troopers“ habe ich Szenen gedreht, in denen die Darsteller erst später eingearbeitet wurden – in diesem Fall gigantische Käfer. Man muss immer das fertige Bild vor Augen haben und mit den Trickspezialisten engen Kontakt halten. Filme, in denen es um Gesichter und Emotionen geht, drehe ich schon lieber. Aber einen 100-Millionen-Dollar-Film zu drehen, ist spannend – und es schmeichelt dem Ego.

Verdient man da entsprechend?

Das wäre schön. Immerhin habe ich in den USA das Dreifache von dem verdient, was ich in Deutschland bekam. Das ist nicht so viel, dass man größenwahnsinnig wird, aber man kann wählerischer werden.

In „Das Boot“ haben Sie den optischen Stil durchgesetzt – vernebelte Luft, wenig Licht, Enge. Das war damals neu und kommerziell durchaus riskant.

Ich wollte einen dokumentarischen Stil und habe nur mit den Schiffslampen beleuchtet, die ohnehin zum Boot gehören. Regisseur Wolfgang Petersen fragte mich immer wieder: „Bist Du von Sinnen, wir drehen für den Weltmarkt.“ Doch ich habe mich durchgesetzt, und letztlich war das die Stärke des Films.

Nach dem „Boot“ sahen auch US-Filme anders aus. Die Optik etwa im Kriegsfilm „U-571“ erinnert an Ihre Arbeit.

Drei Viertel aller Einstellungen dort sind platte Kopien meiner Ideen. Einer aus dem Team dieses Films hat mir erzählt, dass der Regisseur bei den Dreharbeiten regelmäßig die DVD vom „Boot“ angeschaut hat.

Bei „Total Recall“ haben Sie mit Arnold Schwarzenegger und Sharon Stone gearbeitet. Wie ist der Umgang mit Stars?

Sharon Stone war sehr unbeliebt, weil sie ständig Extrawürste wollte. Der Arnold aber ist kein Star im US-Sinne, bei dem etwa festgelegt ist, wer ihn ansprechen darf. Wir haben uns bestens verstanden.

Wie war es denn 1978 mit Helmut Berger im Krimi „Das fünfte Gebot“?

Überhaupt nicht angenehm. Nicht nur menschlich unappetitlich.

Ihre fruchtbarste Zusammenarbeit hatten sie mit Regisseur Paul Verhoeven – sieben gemeinsame Filme. Was für ein Verhältnis ist das, wenn man so viel zusammen arbeitet?

Eine sehr intensive Arbeitsfreundschaft, die aber nicht zu einer Lebensfreundschaft werden muss. Als ich mit dem Film aufhörte, haben wir uns voneinander verabschiedet.

Kaum ein Film wurde so aggressiv attackiert wie der freizügige „Showgirls“ – haben Sie das beim Dreh geahnt?

Wir wussten, dass wir zur Sache gehen – über die Reaktionen waren wir aber dennoch erstaunt. Wir hatten nicht bedacht, dass Las Vegas etwas ganz Exotisches für Amerikaner ist. Im Kino vor der Haustür wollen die das nicht sehen. Das Publikum schlich sich verschämt aus dem Kino wie aus einem Sex-Shop. Meine Arbeit im Film mag ich aber sehr. Diese Stadt des Lichts – das passte einfach wunderbar.

„Showgirls“ ist auch nur einer von zwei Filmen, die Sie im Breitwand-Format gedreht haben – dabei verbindet man dieses Format doch eher mit Kino-Ästhetik als das dem Fernsehbild ähnlichere 1:1,85-Format.

Tanzszenen wie in „Showgirls“ schreien nach dem breiten Format. Sonst finde ich aber, dass das 1:1,85-Format viel eher der natürlichen Wahrnehmung entspricht. Cinemascope hat eher Ausstellungscharakter.

Irritiert es bei der Arbeit, wenn die Darsteller wie in „Showgirls“ oft nackt sind?

Nach einem Tag ist das vergessen. Bei „Starship Troopers“ gab es eine Duschszene, doch die Darsteller wollten sich nicht ausziehen. Da haben Paul Verhoeven und ich damit angefangen, und dann war die Kuh vom Eis.

„Starship Troopers“ ist eine Satire auf Militarismus – wurde aber als faschistischer Film angegriffen.

Diese Kontroverse war zu erwarten, für uns war die Kritik dennoch sehr kränkend. Mittlerweile wird der Film aber besser verstanden. Im Grunde wurde der Film aber für die falsche Zuschauergruppe gedreht. Junge Leute mochten den Film nicht, Erwachsene habe ihn kaum gesehen, weil sie dachten, es sei ein reiner Action-Popcornfilm.

Sie sind mittlerweile im Ruhestand – was machen Sie jetzt?

Ich unterrichte an Filmhochschulen und kümmere mich ums Urheberrecht, was sehr wichtig ist. Unser Beruf muss aus dieser reinen Techniker-Ecke raus. „Das Boot“ ist über 40 Mal im Fernsehen gelaufen – dafür kriege ich keine müde Mark, der Regisseur und der Autor verdienen jedesmal etwas, manchmal sogar 100 Prozent ihrer ursprünglichen Gage. Deshalb habe ich mit einigen Justizministern gesprochen. Da bewegt sich jetzt etwas – und das ist vielleicht wichtiger als mancher Film, den ich gedreht habe.

 

Das Boot Showgirls Starship Troopers Jost Vacano Paul Verhoeven

ZUR PERSON

Jost Vacano kommt am 15. März 1934 in Osnabrück zur Welt, die Mutter ist Ballettmeisterin, der Vater Dirigent. Die Fotografie fasziniert ihn früh, in München studiert er Elektrotechnik und besucht nebenbei die Münchner Schauspielschule. Dort lernt er den späteren Regisseur Peter Schamoni kennen, mit dem er zu den Weltjugendfestspielen in Moskau 1957 fährt, um mit einer 16-mm-Kamera Filmaufnahmen zu drehen. Mit Schamoni arbeitet er an einigen Kurzfilmen; ab 1963 dreht er in Saarbrücken für den Saarländischen Rundfunk einige Fernsehfilme, unter anderem mit Truck Branss und Peter Zadek („Die Stühle“ nach Ionesco).

Nach mehreren Arbeiten mit Peter Beauvais fotografiert er Volker Schlöndorffs „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ (1975) und Roland Klicks „Supermarkt“ (1974). Den sieht der holländische Regisseur Paul Verhoeven (Foto: sz) und engagiert ihn für „Soldat van Oranje“ (1977) und „Spetters“ (1980). Der Erfolg von „Das Boot“ (1980) und „Die unendliche Geschichte“ (1984) führen Vacano nach Hollywood, wo er mit Verhoeven „Robocop“ (1987), „Total Recall“ (1990), „Showgirls“ (1995), „Starship Troopers“ (1997) und „Hollow Man“ (2000) dreht. Zwischen diesen eigenwilligen Großproduktionen dreht er die kleineren Filme „Rocket Gibraltar“ (1988) mit Burt Lancaster und „Untamed Heart“ (1993).

Der Autor Marko Kregel hat mit Vacano über mehrere Tage ein Werkstattgespräch geführt – daraus entstand das exzellente Buch „Jost Vacano – Die Kamera als Auge des Zuschauers“, das im Schüren Verlag erschienen ist. (234 Seiten, 100 Fotos, 19,90 Euro).

http://www.schueren-verlag.de

Dämlicher deutscher Titel, interessanter Film „Vendetta“ mit Schwarzenegger

Vendetta Arnold Schwarzeneggger

Arnold Schwarzenegger in „Vendetta“, der im Original „Aftermath“ heißt. Foto: KSM

 

Warum nicht kleinere Brötchen backen? Jetzt, da die Post-Polit-Filmkarriere von Arnold Schwarzenegger mit kolossalen („Sabotage“) und relativen Flops („Terminator: Genisys“) versandet ist, müht sich Kaliforniens Ex-Gouverneur um eine Neu-Erfindung in kleineren Produktionen und anderen Rollen. Einst stand sein Name für Budget- und Gagenrekorde; heute ist der 70-Jährige  als Actionheld überaltert, scheint aber aus der Not eine Tugend zu machen: 2015 spielte er in „Maggie“ einen gramgebeugten Vater, dessen Tochter Opfer einer Epidemie wird. Schwarzenegger überraschte in dieser Verbindung aus Zombie-Film und Vater-Tochter-Drama mit einer anrührenden Darstellung – aber kein Verleih wollte den Film bei uns ins Kino bringen, er erschien direkt auf DVD.

So ergeht es nun auch dem Film  „Vendetta  – Alles was ihm blieb, war Rache“, dessen so reißerischer wie austauschbarer deutscher Titel zeigt, wie schwer wohl ein Schwarzenegger-Film ohne Action zu vermarkten ist. Im US-Original heißt er schlicht „Aftermath“, Nachwirkung, und erzählt von einer Katastrophe, die das Leben der beiden Hauptfiguren zu zerreißen droht. Da ist der Fluglotse Bonanos (Scoot McNairy), der einen Moment unachtsam ist – deshalb kollidieren zwei Flugzeuge, alle Passagiere sterben. Bauarbeiter Melnyk (Schwarzenegger), der dabei seine Frau und seine schwangere Tochter verliert, findet nicht mehr ins Leben zurück, während die Existenz des Fluglotsen zerbröckelt: Seine Firma entsorgt ihn mit Abfindung, er zieht weg und versucht, die übermächtigen Schuldgefühle zu bewältigen.

Über weite Strecken erzählt der Film des Briten Elliot Lester schnörkelfrei und ruhig (die Flugzeugkatastrophe ist eine kurze, nahezu stille Szene) von zwei parallel laufenden, erschütterten Leben, deren Wege sich schließlich kreuzen – mit fatalen Folgen. In dem Film, der vage auf dem Flugzeugzusammenstoß über dem Bodensee 2002 und dem Mord an einem Fluglotsen basiert, zeigt Schwarzenegger eine anrührende Darstellung – nicht immer bei Dialogen, die nach wie vor nicht seine Stärke sind. Aber in Blicken, Gesten, im Zusammenkrümmen des Arnoldschen Bärenkörpers unter Schmerz, als er am Absturzort seine tote Frau in einem Baum entdeckt. Das Zusammentreffen von Witwer und Fluglotse verläuft tieftraurig und tragisch – die Szene wirkt fast wie eine Antithese zu der oft ruppig-fröhlichen Selbstjustiz mancher früher Schwarzenegger-Filme. In „Aftermath“ sind die Fragen nach Schuld und nach dem Begriff von Sühne ungleich komplexer.

Erschienen bei KSM.

 

Vendetta Arnold Schwarzeneggger

Dunkle Schönheit: Das Album „The Vietnam War“ von Trent Reznor und Atticus Ross

Eine Zweitkarriere nebenbei kann man das nicht mehr nennen. Der Amerikaner Trent Reznor ist Kopf des Bandprojekts Nine Inch Nails und als solcher bekannt für harschen, knirschenden, beklemmenden Industrial-Rock. Doch er hat auch die Filmmusik für sich entdeckt. Mit dem britischen Kollegen Atticus Ross hat er 2010 die Musik zu David Finchers Facebook-Film „The social network“ geschrieben – mehrere Preise gewann ihre Arbeit, darunter einen Oscar. Auch David Finchers folgende Filme „Verblendung“ und „Gone Girl“ (2011 und 2014) untermalte das Duo kongenial.

Nun haben Reznor und Atticus an einer TV-Reihe gearbeitet, der zehnteiligen Kriegs-Dokumentation „The Vietnam War“ (kürzlich bei Arte zu sehen). Dabei gelingt dem Duo das Kunststück, eine Musik zu erschaffen, die die TV-Bilder atmosphärisch verstärkt, aber auch ohne diese eine enorme Wirkung entfacht, einen großen Sog. Auf Doppel-Albumlänge von 90 Minuten skizzieren sie sphärische Klanglandschaften, Rhythmen pulsieren sachte, Keyboards spielen karge Melodien in grauschwarzem Moll, dissonante Töne schleichen sich ein. In seltenen Momenten steigert sich die Musik zu albtraumhaften Eruptionen, um wieder abzuschwellen und in den melancholischen Fluss des Albums zurückzufinden. Keine Musik für den akustischen Hintergrund ist das, aber enervierend sind diese Klänge auch nicht, sondern  voll dunkler Schönheit.

Trent Reznor & Atticus Ross:
The Vietnam War (Universal Music).

Der Urvater von „Star Wars“ – ein Buch über George Lucas

George Lucas Die letzten Jedi Star Wars Krieg der Sterne Lucasfilm Disney

 

Was ist er nun? Ein visionärer Filmemacher, der stets um künstlerische Unabhängigkeit gekämpft hat, Technologien vorantrieb  und ohne den die Populärkultur heute ganz anders aussähe? Oder ein Geschäftsmann, der das filmbegleitende Nippes-Merchandising ins Extrem trieb, am Ende als Regisseur der größte Feind seiner eigenen Kreation wurde, mit durchwachsenen neuen Filmen und endlosen Verändern an den alten Klassikern,  und schließlich von seinen „Star Wars“-Nachlassverwaltern (Disney) weitgehend ignoriert wird?

Regisseur, Produzent und Drehbuchautor George Lucas ist als Person und als Künstler schwer zu fassen. US-Autor Brian Jay Jones hat es in einer 500 Seiten starken Biografie versucht – das Ergebnis ist eine aufregende Geschichte, auch für jene, die mit „Star Wars“ oder dem Archäologie-Abenteurer Indiana Jones nichts anfangen können. Es geht, ein bisschen wie bei „Star Wars“ um Rebellion, Unabhängkeit und  den Kampf gegen ein böses Imperium (Hollywood, zumindest in Lucas’ Augen). Das quellen- und zitatreiche Buch erzählt vom Sohn eines kleinstädtischen Schreibwarenhändlers, der sich ebenso für Rennsport wie für Philosophie und das Kino interessiert, Filmseminare besucht und inmitten der „New Hollywood“-Aufbruchstimmung experimentelle Kurzfilme dreht; dabei will er vor allem eines – die völlige künstlerische Kontrolle über sein Werk. Völlig verständlich, aber in Hollywoods Studiosystem kaum zu haben. Die schwierige Produktionsgeschichte seines ersten Langfilms „THX 1138“ (1971) zementiert, ja betoniert sein Misstrauen gegen Hollywood: Das düstere Zukunftsszenario gefällt den Geldgebern nicht, sie schneiden am Film des machtlosen Lucas herum, ebenso am Nachfolgefilm „American Graffiti“ (1973). Das verwandelte Lucas’ „Zynismus in echten Hass auf Hollywood“, wie Jones schreibt. Immerhin: „Graffiti“ ist erfolgreich und ermöglicht die Produktion eines kleinen Weltraum-Films, an den kaum jemand glaubt: „Krieg der Sterne“ (1977). Der Rest ist bekannt.

Millionen verdient Lucas mit dem Film, nicht zuletzt mit den Lizenzen für Spielzeug und Nippes – er nennt es im Buch „das Geschäft mit dem Zeugs“. Damit will er sein Film-Imperium abseits Hollywoods finanzieren. Doch unerschöpflich sind die Ressourcen nicht, so dass ein Misserfolg der Fortsetzung „Das Imperium schlägt zurück“ (1980) alle Pläne zerschlagen hätte und damit auch Lucas Allerheiligstes: Unabhängigkeit. Diesen Film, für viele der beste der Reihe,  inszeniert Lucas schon nicht mehr selbst, denn der Regisseur mag Regieführen nicht sonderlich.

Mit den mittlerweile vier Filmen um den peitschenschwingenden Archäologen Indiana Jones (Harrison Ford), inszeniert von Steven Spielberg, festigt Lucas sein Lucasfilm-Imperium, das auch etwa durch den  legendären Flop „Howard – Ein tierischer Held“ nicht mehr ins Wanken zu bringen ist. Unter „Star Wars“-Fans umstritten ist die zweite Trilogie (1999-2005), die Lucas inszeniert und der man anmerkt, dass der Austausch mit Schauspielern nicht zu seinen Lieblingsaufgaben gehört – im Gegensatz etwa zum Basteln an neuer Filmtechnologie.

Heute ist Lucas 73 und Milliardär: 2012 hat er Lucasfilm für vier Milliarden Dollar an den Disney-Konzern verkauft, der den Markt mit neuen „Star Wars“-Minireihen und Einzelfilmen bedient. Dass Disney dabei kein Interesse an Tipps des Ur-Vaters hat, gefällt Lucas nicht. Ganz loszulassen oder abzuschließen fällt ihm, der immer um die letzte Kontrolle kämpfte, verständlicherweise besonders schwer.

Brian Jay Jones: George Lucas – die Biografie. Edel Books, 480 Seiten, 24,95 Euro.

Aus gegebenem Anlass: Johnnie Tos Film „Vengeance“ mit Johnny Hallyday.

Johnny Hallyday Vengeance Johnnie To Koch Media

Hallyday in Hongkong. Foto: Koch Media

Musiker und Manchmal-Schauspieler Johnny Hallyday ist im Alter von 74 Jahren gestorben. Aus diesem Anlass ein Griffs ins Text-Archiv (2010), zur DVD-Vorstellung von Johnnie Tos „Vengeance“ mit Hallyday in der Hauptrolle: 

 

Ein merkwürdiges Gipfeltreffen: Johnnie To, Hongkongs rühriger Regie-Produktions-Meister, hat einen Film mit dem französischen Rocker und Nationalheiligtum Johnny Hallyday gedreht. Ganz so überraschend ist diese Paarung aber nicht: Tos lakonischen Filmen und Figuren sieht man an, dass er ein Fan des klassischen französischen Gangsterfilms ist, ähnlich wie Kollege John Woo, besonders von Jean-Pierre Melville. Dass Tos geplantes Remake von dessen Klassiker „Vier im roten Kreis“ (1970) wohl nicht zustande kommt, stimmt traurig. Mit dessen Star Alain Delon hatte To zuletzt über einen anderen Film verhandelt – und das scheint nun „Vengeance“ geworden zu sein, wenn auch nicht mit Delon (der wohl das Drehbuch nicht mochte), sondern eben mit Hallyday, der hier bezeichnenderweise den Rollennamen Costello trägt – wie Delon in „Der eiskalte Engel“ (1967).

Ob nun zweite Wahl oder nicht: Hallydays wettergegerbtes Echsengesicht ist ein Ereignis in diesem Film. Ein Franzose kommt nach Hongkong, um den Anschlag auf die Familie seiner Tochter zu rächen, den diese überlebt hat, Costellos Enkel nicht. Der Franzose heuert drei Auftragskiller an und zieht in den Privatkrieg. Das klingt nach üblichem Genre-Durchschnitt, ist aber nur das grobe Handlungsgerüst, das To meisterlich füllt – mit exquisiten Scope-Bildern, Überraschungen und exzellenten Darstellern. Wie Costello seine drei Komplizen kennen lernt, das inszeniert To als spannende, wortlose Sequenz aus Blicken, Gesten und jäh aufflammender Gewalt, nach der sofort wieder eisige Stille einkehrt. Mit den Killern, denen er einen Packen 500-Euro-Scheine und seine Uhr auf den Tisch legt, beginnt Costello eine lakonische Freundschaft. Wenn er für sie kocht und das Quartett ironisch Macho-Rituale durchspielt wie das Zusammensetzen auf Zeit von Schusswaffen, scheint sich eine Ersatzfamilie Gleichgesinnter zu finden. Das Wettschießen auf ein Fahrrad (das im Kugelhagel davonrollt) wird zum romantischen Ausflug unter Männern. Ihre erste Bewährunsgprobe kommt in einem surrealen Shoot-Out in einem Wäldchen, das in kompletter Finsternis versinkt, sobald der Vollmond hinter den Wolken verschwindet – eine meisterliche Szene. Ein weiterer Höhepunkt: Ein Schießerei, bei der die Gegner sich hinter Altpapier-Brocken verbergen, die sie durch die Landschaft rollen.

Herausragend im Ensemble ist Anthony Wong als großer Melancholiker, der dem Tod anderer ebenso stoisch ins Auge schaut wie der eigenen Lebensgefahr; Simon Yam gibt eine seiner patentierten Schmierlappen-Auftritte. Und Hallyday, auf den der Film ganz zugeschnitten ist? Der durchwandert die Szenerie, zwischen nächtlich neonbeschienenen Regenschirmen und Suppenküchen am Strand, mit kühler Grazie. Sein Hütchen und der Trenchcoat mit dem hochgeschlagenen Kragen lassen ihn wie ein Relikt alter Zeiten wirken, ein Gangsterfilm-Zitat, das es noch einmal mit der Gegenwart aufnimmt – in einem Finale, das man nach dem Einfallsreichtum zuvor als Antiklimax empfinden kann.

(DVD erschienen bei Koch Media).

Die Doku „Verbotene Filme“ über das Kino der Nazis

 

Jud Süß Veit Harlan Joseph Goebbels NS-Kino Kolberg Verbotene Filme

Eine Szene aus Veit Harlans „Jud Süß“ (1940), einem der  berüchtigsten Hetzfilme des NS-Kinos. Die Titelrolle spielte Ferdinand Marian. Foto: rbb/Blueprint Film

1200 Spielfilme sind zwischen 1933 und 1945 in Deutschland gedreht worden, unter Leitung des NS-Regimes – von der Komödie bis zum antisemitischen Hetzfilm. Nach dem Krieg haben die Alliierten 300 Filme verboten, heute sind noch knapp 40 Filme so genannte „Vorbehaltsfilme“: Die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, der die Rechte an den meisten der Filme gehören, gibt Werke wie „Jud Süß“ und „Kolberg“ nur für Veranstaltungen mit wissenschaftlicher Begleitung frei – oder, wie heute Abend,  für eine TV-Ausstrahlung mit besonderer Einführung. Was würde geschehen, wenn man die Filme einfach freigäbe? Wirkt die Propaganda heute noch? Oder ist der „Vorbehalt“ eine Art Zensur? Der Regisseur und Historiker Felix Moeller geht diesen Fragen in seiner Dokumentation „Verbotene Filme“ (2014) nach, die jetzt bei Arte zu sehen war. Das Interview fand anlässlich des Kinostarts der Doku statt.

 

Herr Moeller, Ihr Film enthält sich einer klaren These, ob man die „Vorbehaltsfilme“ freigeben sollte oder nicht – warum?

Ich wollte das jedem Zuschauer selbst überlassen. Am Ende des Films sagt ja der Historiker Götz Aly, dass man alles freigeben sollte. Das ist nicht ganz meine Meinung, ich sehe es etwas differenzierter, aber ich finde seinen Anstoß gut, auch wenn das Thema sehr komplex ist.

Sie haben für Ihre Dokumentation einige wissenschaftlich-pädagogische Vorstellungen der ansonsten nicht zugänglichen Filme in Deutschland und im Ausland besucht. Waren Sie überrascht über die Reaktionen?

Durchaus. Viele Zuschauer haben gesagt, dass ihnen zum ersten Mal klar wurde, welcher Propaganda ihre Vorfahren ausgesetzt waren – auch wenn das die Taten nicht in milderem Licht erscheinen lässt.

In Tel Aviv sagt ein Zuschauer, die Deutschen wären viel zu ängstlich und sollten die Filme einfach freigeben. Hat Sie das überrascht?Ja, aber die Israelis im eigenen Land sind selbstbewusster als etwa jüdische Gemeinden in Europa oder in der sogenannten Diaspora. In Paris waren einige jüdische Mitbürger in den Vorstellungen deutlich zurückhaltender und auch ängstlicher – dort hatte es gerade wieder antisemitische Vorfälle gegeben.

Was würde passieren, wenn ein Film wie „Jud Süß“ allgemein freigegeben würde?

Neonazis könnten ein Kino mieten, den Film dort sehen und laut Beifall klatschen. Andererseits wären diese Filme als historische Quellen leichter zugänglich, man würde das Tabu und den Mythos damit aufheben. Ich wäre aber dagegen, einen Film wie „Jud Süß“ oder auch „Heimkehr“ mit seiner perfiden antipolnischen Hetze an den Anfang einer Freigabe zu stellen. „Heimkehr“ hat einen privaten Lizenzinhaber, der versucht hat, den Film auszuwerten und ihn deshalb der Freiwilligen Selbstkontrolle vorgelegt. Die FSK hat ihn aber zurückgewiesen.

Ist die Grundfrage, die Vorbehaltsfilme öffentlich zugänglich zu machen, nicht rein theoretisch? Man findet sie im Internet, „Der ewige Jude“ zum Beispiel ganz leicht bei Youtube.

Ja und nein. Die Kopien im Internet sind qualitativ unglaublich schlecht und können ihre Wirkung kaum entfalten, vieles ist nicht zu erkennen. Die Murnau-Stiftung und Youtube diskutieren darüber, wie man die Filme entfernen kann. Eine neue Scan-Software soll das besser leisten können. Insofern tut sich schon etwas.

Gibt es öffentlich zugängliche NS-Filme, bei denen Sie sich wundern, dass sie nicht unter Vorbehalt stehen?

Sicher – bei einem Propagandafilm wie „Wunschkonzert“ fragt man sich schon, wieso der frei ist, wenn auch ab 18. Es gibt auch Unterhaltungsfilme mit Heinz Rühmann, die frei ab sechs oder zwölf sind, „Quax, der Bruchpilot“ oder „Die Umwege des schönen Karl“: Dieser Film zeichnet ein extrem düsteres Bild der Weimarer Republik mit Inflation und Verbrechen – genau in der Nazi-Lesart. Die Murnau-Stiftung müsste die Kriterien dringend überarbeiten, ihre letzte Beratungsrunde in dieser Sache liegt 20 Jahre zurück.

Nach dem Krieg wurden aus manchen NS-Filmen Hakenkreuze und Hitler-Bilder herausgeschnitten, so dass sie regulär laufen konnten – sind das „entnazifizierte“ Nazifilme?

Das wurde sogar bis in die 80er Jahre praktiziert, um die Filme wieder auswerten zu können. Aber das Entfernen der äußeren Symbole wäscht ja die Ideologie nicht heraus. Allerdings ist diese Praxis ein interessantes Symbol dafür, wie man in der Nachkriegszeit mit der NS-Vergangenheit umgegangen ist.

Sie beschäftigen sich seit Jahren mit dem NS-Kino, haben auch eine Doku über die Familie des „Jud Süß“-Regisseurs Veit Harlan gedreht. Hat dieses Kapitel des deutschen Kinos für Sie eine dunkle Faszination?

Nein, ich glaube nicht, dass ich da einer Faszination erliege. Aber es ist interessant, zu sehen, wie diese Filme gemacht sind, wie sie funktionieren. Diese Seite der deutschen Filmgeschichte wird vernachlässigt, es gibt zu wenig Wissen darüber. Aber diese Filme sind ein kulturelles Erbe, wenn auch ein negatives.

„Verbotene Filme“ ist auf DVD bei Salzgeber erschienen, die gekürzte TV-Version ist in der Mediathek von Arte zu sehen:

https://www.arte.tv/de/videos/046356-000-A/verbotene-filme/

 

Jud Süß Veit Harlan Joseph Goebbels NS-Kino Kolberg Verbotene Filme

Filmkopien im Bundesfilmarchiv in Hoppegarten bei Berlin: unter ihnen auch die Propagandafilme des Dritten Reichs. Foto: rbb/Blueprint Film

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